Кети Дипвелл. Интервью Александра Соколова и Ирины Кориной.

К.Д.: Система художественного образования в Лондоне имеет собственную историю обновления и трансформации. Недавно ее структуры подверглись очередной эволюции, а именно – переходу от независимых художественных школ к университетской системе. И теперь, вместо независимых художественных школ, художественным образованием управляют университеты. Это структурное изменение на уровне правительства приводит Великобританию к соответствию с образовательными стандартами других стран, но вместе с тем, оно меняет и сам способ обучения художников.
Вопрос: Сейчас образование стало предметом оживленной дискуссии не только в средствах массовой информации, но также и в рамках художественных институций, таких как Документа 12 и Манифеста-6 (01:20). Почему, на Ваш взгляд, сегодня так важен этот разговор о принципах образования?
Прежде всего, образование – это, действительно, серьезный вопрос. Поскольку, я думаю, принципы образования подвержены постоянному совершенствованию и изменениям. Это – долгий исторический процесс, длившийся последние полтора века. Так что мне он представляется непрерывным. Абсолютно непрерывным. Интересно же здесь то, что сразу две международные выставки сделали образование своеобразным приоритетом для себя. А в связи с этим, интересно еще и то, что многие видные международные кураторы в последнее время стали деканами или возглавили серьезные художественные институты. Окви Энвейзор, Саския Бос, Даниэль Бирнбаум, например. И я думаю, как раз это и заставляет их больше думать об образовании. Если вы посмотрите на большинство международных художественных биеннале последних 20-30 лет, вы заметите, что они добились немалого прогресса в части касающейся производства нового художественного продукта, т.е. художники смогли создать новые значительные работы, сделать себе имя на этом. Но чего недоставало все эти годы – так это размышления о восприятии произведений искусства, о том, кто является аудиторией этого искусства. И сейчас, кажется, мы сдвигаемся от проблемы аудитории, актуальной в прошедшее десятилетие, к проблеме образования. И здесь в фокусе оказывается не столько образование художников, а скорее образование зрителей. Поскольку я думаю, что Документа 11 действительно была заинтересована в том, чтобы породить дискуссию, полемику на организованных в ее рамках конференциях, в том, чтобы устроить обсуждение вокруг обозначенных там проблем и сюжетов. Но мне кажется, на Документе был и другой уровень задач, связанный с образовательной программой. И я думаю, это дало толчок замечательной инновации Манифесты на Кипре – созданию там собственной художественной школы. Мне кажется, именно обсуждения в рамках международных биеннале подтолкнули ситуацию к тому, чтобы возникали какие-то образовательные проекты. А также – сам переход от размышления о зрителях к размышлению о важности образования в передаче образовательных ценностей в контексте международных биеннале. И, возможно, все это –благодаря кризису публичного дискурса в современном искусстве.
Важность образования в наши дни наводит на мысль о своеобразном втором Просвещении. В образовании в эпоху Просвещения можно усмотреть инструмент для формирования новой идентичности в ситуации появления национального государства. Стоит ли нам сегодня рассматривать образование как возможный инструмент для построения идентичности международного гражданского общества?
С этим я не стала бы спорить. Это во многом зависит от того, как в наших дебатах мы понимаем национальные интересы и национализм. Поскольку есть тенденция, особенно в образовательном дискурсе, видеть цель образования в любой конкретной стране или государстве или городе только в образовании для местного населения или национальной общины. И поскольку я из Лондона и работаю в институции, расположенной в Лондоне, у нас умеренно высокий процент иностранных студентов. Но не огромный. Возможно, это 30 %. От 15 до 30 процентов на разных курсах. То есть, мы не только обучаем людей, которые живут в Лондоне или приезжают в Лондон работать. Мы обучаем людей во всем мире, которые приехали в Лондон, чтобы получать образование. И мы должны уметь думать изнутри какой-нибудь провинциальной дыры. Лондон любит думать о себе как о динамичной, космополитичной столице, но иногда наше образование выглядит несколько провинциально, потому что оно подчиняет свои цели и устремления национальным интересам. Я думаю, эта проблема – общая для большинства других стран мира, большинства крупных художественных академий или больших художественных институций. Они должны думать о том, кого и зачем они учат.
Мы поговорим о меняющейся роли искусства в современном мире. Следует из этого новый подход к теоретическому обучению художника?
К сожалению, и это очень забавно, но главный приоритет для художника из центральной или Восточной Европы – это умение говорить по-английски. К сожалению. Я – доминантный англоговорящий субъект, но ирония (08.43) этой ситуации в том, что умение говорить по-английски сегодня является неким международным паспортом. Возможно, Вам нужно также бегло говорить и на других языках: французском, немецком, испанском – в зависимости от того, в какой части мира Вы работаете. Не то, что Вы должны знать только один язык. Вы должны говорить на многих языках, и я думаю, что для художника – для его мобильности – это становится все более и более важным. А к этому прилагаются такие необходимые навыки, как способность вести беседу, способность понимать культурный контекст, быть чувствительным к политическим и социо-культурным проблемам, думать о том, как ваша работа транслируется из одного контекста в другой, вообще получается ли этот перевод. Я имею в виду, что многие произведения сознательно создаются художниками, живущими в одной стране и обращающимися в своем творчестве к политическим или социальным проблемам других стран. Так вот нужно уметь делать это эффективно.
Какие дисциплины нужно преподавать в художественных академиях? Старая российская школа предлагает художникам, главным образом, практическое обучение. Насколько я знаю, в Лондоне теоретическое образование играет важную роль, студентам преподают политическую науку, культурные исследования, критическую историю, гендерные исследования, теорию медиа и т.д.
Настоящая трагедия нынешней ситуации состоит в том, что за последние пять лет в некоторых местах произошла реальная сдача прежних позиций. В большинстве маленьких, прежде независимых художественных школ при переходе к университетской системе произошло отступление от актуальных потребностей художника. Так что, на мой взгляд, там теперь существует некий конфликт позиции . Однако в Великобритании было несколько замечательных курсов, где эти вещи были объединены. Но это не универсально. Я не хотела бы преувеличивать… Я имею в виду, что для меня лично чрезвычайно важно, чтобы художник обладал всесторонним пониманием критического и теоретического контекста, в котором он хочет работать. Но как это сделано, как это структурировано – действительно, большой вопрос. Слишком легко было бы найти простое решение: выучи X, Y и Z, и ты будешь достаточно компетентен для современного искусства. Поскольку всегда появляются новые теории, новые идеи… И что еще более важно – всегда необходим своего рода либеральный ресурс, т.е. весьма открытый ресурс широкого диапазона, доступность множества разных вещей и знаний. В этой связи есть несколько интересных теоретических проблем. Например, в Великобритании очень важная в России теория Бахтина мало известна и почти не обсуждается. То есть, в каноне идей отсутствует ряд элементов, или диапазон идей, обсуждаемых в одном контексте и совсем не представленных в другом. Так что вопрос скорее в более тонких и осторожных способах соединения и перекрестного оплодотворения отсутствия и присутствия в различных дискурсах. И это намного более тонкая схема открытия идей, нежели нынешний разговор о том «какой объем литературы необходимо изучить». Я думаю, в России есть несколько очень важных теоретиков, едва известных здесь. И если Вы думаете, что вся работа состоит в том, чтобы привезти ряд авторов из-за границы в Россию, Вы пропускаете очень важный момент полемики. Или того, как эта полемика могла бы быть структурирована или оформлена.
Сейчас, по крайней мере, в России мы можем наблюдать переход от финансируемых государством автономных образовательных учреждений к коммерческим предприятиям, которые предлагают своего рода нематериальный сервис. Есть ли здесь нечто общее с вашей ситуацией? Как Вы думаете должна ли система образования реагировать на эти изменения?
Великобритания прошла эту стадию в конце 19-го века, когда существовало множество частных индивидуальных школ, а затем они были эффективно национализированы, и теперь мы имеем университетскую структуру, и образовательная политика каждого университета строится исходя из принципов Болонского процесса. Так, вместо фрагментации мы имеем реальную попытку объединения. То есть вместо большого количества независимых инициатив, которые у нас были, есть один центрально организованный план и каждый должен подстраиваться под этот план, даже при том, что одни и те же курсы в разных институтах могут иметь абсолютно разное содержание.
Кажется ли мне проблемным отношение между государственными и коммерческими инициативами? В действительности, нет. Потому что в Великобритании в 19-м столетии мы проходили все то же самое, когда были частные художественные школы и национальные художественные школы, а потом все они были объединены. И все это объединялось несколько раз, под системой диплома, под университетской системой, и теперь мы имеем единую университетскую структуру и никаких частных художественных школ. Я имею в виду, что у нас есть художники, которые позволяют людям приходить работать с ними и платить за это. Интересная проблема настоящего момента состоит в том, преподают ли самые успешные художники в художественных школах или нет. Так вот многие независимые художники преподают не в художественных школах.
Я хотел бы спросить вас о книге «Искусство после 1900 г.» Розалинд Краусс, Хала Фостера и др. авторов. Какова была реакция на эту книгу?
Эта книга по определению группы журнал «October» является хрестоматией, единственным верным учебником, который обязан купить каждый студент гуманитарного отделения. Сейчас это работает особенно хорошо в американской системе художественного образования. Если они рекомендуют какую-то книгу, каждый студент действительно должен прочитать ее. Например, «Искусство и теория» (Art&Theory) - книга, которую должен купить каждый студент и которая станет ключевой в процессе обучения. Однако, в Великобритании эта система не работает – у нас нет единого ортодоксального канона, даже на обзорных курсах, где преподается история искусства. У нас более эклектичная система, все зависит от каждого конкретного преподавателя, в любом случае студентам рекомендуется сразу несколько учебников. Что интересно, так это что данная книга предназначена для английской молодежи 16-19 лет, для рынка А-уровня, т.е. она относится к рынку доуниверситетского образования и поэтому ее ценность для студентов художественных школ понижается. Она ценна для более юных учеников. И сопротивление этой книге было очень сильно. Ассоциация истории искусства в Великобритании организовала большую конференцию, и сопротивление этой книге было очень сильно, оно было огромным, потому что многие историки искусства, профессиональные искусствоведы не хотели, чтобы эта книга обсуждалась в таком ключе, потому что почувствовали чисто коммерческий интерес со стороны издателей, а не какое-то серьезное подспорье для студентов-гуманитариев. Понимаете, что я имею в виду? Между тем, как работают британский и американский рынки, есть большое различие. Однако интересно, что потратив 30-40 лет на подрыв, критику и опрокидывание своеобразного модернистского канона, эти авторы, спустя многие годы, устанавливают некий канон художника в собственной профессии. И хотя они пытаются протолкнуть определенные идеи, продвинуть некоторые концепции, эта книга остается крайне консервативной, предназначенной главным образом для американского рынка. Я абсолютно уверена, что британское восприятие очень амбивалентно и что эта книга не будет иметь у нас того воздействия, какое она способна произвести на американском рынке. Поскольку в Великобритании уже было несколько подобных книг; я имею в виду «Способы видеть» Джона Бержера или «Искусство и цивилизация» Гомбриха или «Шок нового» Роберта Хьюса – все эти книги продавались у нас, но они продавались для 16-19-летних подростков, и когда дело доходит до серьезного художественного образования, для взрослых, все эти книжки не используются.
Какие тексты и каких авторов Вы рекомендовали бы перевести на русский язык, чтобы использовать в образовательных целях в области искусства? Или можно считать, что вы уже ответили на этот вопрос?
Да, мне кажется, я уже ответила на этот вопрос. Как раз издавая «Антологию теории гендерного искусства» совместно с Милой Бредихиной, я пыталась удовлетворить свой интерес по собственной специализации, каковой является феминистский дискурс в современном искусстве и преодолеть то, что, на мой взгляд, является недопониманием и отсутствием глубины в том, что называют феминизмом в России в последние 30 лет. Так что это вмешательство, просчитанная интервенция, и я надеюсь она углубит полемику и откроет много нового интересного материала. И я бы рекомендовала как раз принцип антологии, вместо того, чтобы выбирать некие канонические книги и труды. Я имею в виду, что, разумеется, всегда будет некоторое количество монографий, но разве не в этом состоял всегда подход к книгоиздательству Виктора Мизиано? Или, скажем, книжные серии, которые издавало «Открытое общество», по принципу «вот автор, книгу, которого необходимо издать». Но мне кажется, что для пользы художественной критики, более важным форматом является эссе. В обсуждении искусства форма эссе действительно важна, так что перевод ряда эссе, собранных в антологию, мог бы иметь больший вклад, нежели перевод всех книг, написанных одним автором, или даже ключевой книги одного автора.
Я полагаю, что важно перевести больше теоретиков, подобных Клементу Гринбергу или Харальду Розенбергу, который имел большое воздействие не только в 50-е, но и стал пунктом критики для искусства 60-х и даже 70-х. Пару недель назад в Художественном журнале был опубликована первая его статья на русском языке.
Да, Гринберг – хороший пример. В истории искусства эссе часто оказывалось более существенно, нежели книга, и есть, наверное, 10-12 главных эссе Клемента Гринберга, но не больше, потому что большинство из них – это очень подробный анализ отдельных художников и отдельных работ и в меньшей степени общая теория искусства.
В течение последних нескольких лет позиция художника стала меняться. Если еще недавно позиция художника могла быть воспринята как автономная критическая позиция, то сейчас можно часто слышать мнение о том, что позиция художника стала сдвигаться в направлении индустрии развлечений. Какого рода компетенции надо ожидать от художника сегодня?
В моей институции, Лондонском Художественном Университете, делают очень сильный акцент на профессиональной практике, как они ее понимают, обучении и тренировке в художнике деловых навыков, публичных навыков, понимания того, как работает художественный рынок. Мы смотрим на историю карьеры разных авторов и анализируем, как им удалось выжить, сделать деньги, продолжать свою практику. Своеобразное моделирование профессиональной практики должно, по моему убеждению, быть важнейшим компонентом художественного образования. Но оно не обязательно должно иметь место в художественной школе, потому что существует несколько очень хороших моделей менторской практики. Это означает, что по окончании обучения молодой художник получает поддержку от художников старшего поколения, и в целом художники регулярно встречаются и подбадривают молодое поколение в начале их карьеры. И размышление о том, какие существуют возможности развития их карьеры, управления своей жизнью, управления своим рабочим временем и поддержка на протяжении многих лет обеспечивают некий переход от формального художественного образования к профессиональной жизни. Поскольку для большинства молодых художников по окончании обучения наступает самое трудное время. Ведь с трудом дается не систематическое образование, а этот самый переход от систематического образования к профессиональной жизни, поиск, обретение и использование возможностей. И есть много интересных и компетентных художников, которые потерпели неудачу, потому что они не справились с собственным бытом, своим временем, не обзавелись мастерской, не достали денег на материалы для своих работ, не завели нужных связей с кураторами и критиками, не осознали необходимости таких связей. А заканчивается все это тем, что происходит своеобразное выживание наиболее приспособленных, тех, у кого есть поддержка друзей или коллег, а не тех, кто ее лишен и не изыскивает возможностей, хотя, возможно, и способен создавать хорошие произведения.