Ивана Мансе.

1) Тексты и авторы, рекомендованные для изучения в образовательных учреждениях с художественной специализацией.
• Не могли бы вы очертить пространство теоретического знания, которое должно, на ваш взгляд, включаться в образовательные программы художественных академий?
- классическая эстетика и теория искусства (от Платона к Гегелю, Баумгартену, Винкельману, Ницше, Хайдеггеру и т.д.)
- основные философские и теоретические концепции ХХ века (марксизм, структурализм (включая лингвистику), семиотика, деконструкция, психоанализ, феминизм, меньшинства (queer), постколониальный дискурс и т.д.)

2) Сфера компетентности выпускников образовательных учреждений с художественной специализацией.
• Может ли понятие «некомпетентный художник», предложенное в предварительном плане этого проекта, подразумевать нехватку теоретического образования у художника?
Основное/общее теоретическое знание вносит свой вклад в компетентность художника, но последняя им не исчерпывается.
• В таком случае можно ли подобным образом описать «некомпетентного теоретика», как человека, который испытывает недостаток практического художественного опыта?
Нет, я не думаю, что теоретику нужен опыт художественной практики для создания грамотной теории искусства. Конечно, ему или ей нужно быть в контексте, обладать пассивным знанием искусства (если уж он или она занимается теорией искусства).
• Практический пример для иллюстрации: какова необходимая мера компетентности для выпускника художественной академии, если он скажем собирается продолжать теоретическое образование - поступать в аспирантуру?
Конечно, предпочтительно, чтобы дипломированный специалист уже обладал некоторыми знаниями в области эстетики и теории искусства, но я не думаю, что художественная практика и теоретическая практика взаимозаменяемы – одна не функционирует как мета-язык для другой. Теория и искусство не сводимы к дихотомии базиса и надстройки, их отношения – это мир культурного производства, намного более сложный.
• Как можно определить компетентность художника или теоретика в современном искусстве?
Конечно, и теоретик, и художник должны быть осведомлены в области интересов другого, однако их перспективы, как и их род деятельности различны.

3) Является ли обращение к теории прямым и необходимым следствием общения, контакта с самими произведениями искусства?
Я не думаю, что художественный опыт – это нечто недоступное теоретизации, нечто спонтанное и т.п., однако, это не означает, что место художественной практики в обществе может быть сведено лишь к его дискурсивной проработке/медиации.
• Как внимание к теории проявляет себя в производстве работ художников и теоретиков?
Откровенно обобщенное, неизобретательное применение теоретических концепций как в искусстве, так и в теоретической практике всегда скучнее всего, однако теоретическое простодушие или невежество не есть то, на что стоило бы делать ставку.

4) Есть ли основание, чтобы говорить о теории как о средстве легитимации самой себя?
• Как вы прокомментировали бы трактовку произведений искусства как производных от теории, являющихся в большой мере иллюстрациями тезисов автора?
С конца 60-х теоретическое знание сложилось как относительно автономная область культурного производства, известное как Теория, расчленяющая традиционные гуманистические дисциплины. В течение прошедших 30 лет она обрела доминирующее положение в сфере культурного производства (по крайней мере, дискурсивного), однако это не дает ей власти к полной тотализации – в конце концов, это всего лишь еще одна дискурсивная практика. И, конечно, теория - по определению практика относительная; она сама производит предметы своего интереса, это в конце концов только теория о самой тоерии. Я не думаю, что теория – это искусство и наоборот.
• Можно ли говорить о превосходстве теории над визуальными искусствами, в контексте власти языка в традиции западной культуры?
Нет. Я думаю, мы живем в век изображений. Мы можем лишь ностальгировать по культуре слова.

5) Проблема закрытости и недоступности знания:
• Как вы относитесь к проблеме герметичности научных / художественных / экспертных сообществ, в которых развитие художественной / теоретической продукции и знания аутентичны и находятся в высокой концентрации и где проблема закрытости не обязательно равняется проблеме недоступности?
Я не уверена, что поняла вопрос. Я думаю, что подлинное производство теории является в основном академической, социально исключительной практикой. Боюсь, она вряд ли станет популярным дискурсом не будучи коммерциализированной.
• Можно ли говорить о «мифе», рассуждая о недоступности теоретического знания в недрах образовательных учреждений с художественной специализацией?
Если оно является частью обычной образовательной программы, оно по определению доступно для тех, кто им интересуется.
• В связи с академическими образовательными программами нужны ли неинституциональные издательские проекты и лекции?
Я не уверена, что поняла смысл понятия «неинституциональные». Полагаю, что знание должно быть демократичным. Любой проект, будь то институциональный (академический) или не-институциональный, способен внести свой вклад в демократию знания, однако, противопоставление одного и другого, на мой взгляд, этой цели вряд ли способствует.

6) Как вы прокомментируете тенденцию производства образовательных проектов, фокус которых направлен на структуры современного искусства, в которых эти проекты, кстати, и реализуются?
• Обозначают ли эти образовательные проекты настоящий кризис образования в сфере современного искусства, или – это просто другая рыночная форма культуры?
Я не думаю, что художественное образование находится в большем кризисе, нежели образование вообще. С одной стороны, традиционные академические понятия должны быть приспособлены к новым нормам компетентности. С другой стороны, в мире капиталистических обществ все что угодно, включая образование, является рыночным - производство знания перестало быть репродуктивной силой национальных обществ, и все недавние преобразования образовательных систем в конечном счете направлены на накопление капитала (глобального, не национального).

7) Можно ли провести параллель между текущими образовательными проектами в пространстве современного искусства (Манифеста-6, Документа 12, «Интерактив» А. Кулунчича (A. Kuluncic) и С. Калчича (S. Kalcic), столь популярными сегодня у художников и кураторов, с одной стороны, и концептуальной художественной практикой 1970-х гг. - с другой? Ведь последняя аналогичным образом сосредоточивала внимание на самой художественной системе, лишь для того, чтобы в последующие десятилетия быть канонизированной и признанной легитимной формой искусства в рамках Академии?
Окончательная канонизация или коммодификация – это будущее любого феномена, возникающего как авангард, альтернатива и т.д., но это отнюдь не финал, который дискредитировал бы их субверсивный, прогрессивный, трансформативный потенциал или их место в истории.
• Можно ли говорить об образовательных проблемах в современном искусстве как об очередной удачно подхваченной теме в современном западном художественном дискурсе?
Область интересов всегда слишком сложна, чтобы представить дело таким образом.
• Разве недостаточная компетентность художников и кураторов, о которой говорит Александр Соколов, не является в большой мере ожидаемым паттерном развития западного современного искусства, в котором каждый производит новые парадигмы независимо от того, существует ли в них потребность у структур искусства?
Я не думаю, что художники и кураторы не компетентны. Кто – тот Другой или Большой брат, о котором мы говорим?

8) Каковы, по вашему мнению и опыту, практические препятствия в преподавании студентам теории и истории искусства?
Если это - часть образовательной программы, я не вижу никаких препятствий.

9) Какие образовательные модели способны помочь студентам в независимом и качественном выборе теоретических работ, а также в преодолении необходимости чтения этих работ, занимающего много времени?
Подлинное теоретическое знание является трудоёмким и требует интеллектуальных усилий. Иначе это был бы несколько иной вид знания или опыта. Все прочие дорожки ведут лишь к коммодификации теоретического знания.

10) Черновики для этого проекта г-на Соколова способны подсказать читателю мысль о действительно низком чувстве собственного достоинства и незавидном, в этом случае, восточно-европейском положении, сопровождаемом отказом от наследства собственной теоретической традиции, чтобы освободить место для теоретической продукции Запада как своеобразной «парадигмы» решения проблем (какой бы ни была проблема) местной художественной сцены. Несмотря на то, что это предложение довольно неубедительно и вряд ли применимо, тем не менее - какие политические и культурные симптомы можно здесь обнаружить?
Производство и распределение знания глобальны, они уже не являются исключительно национальными. Знание есть такой же рыночный продукт как и все остальное. Но я хотела бы верить, что производство и обмен знаниями все еще сохраняет долю подлинной социальности и не является исключительно коммерческим. Вопрос не в том, импортируем ли мы или производим сами, но в том, какое значение для общества имеет наше потребление и производство, и как знание работает в каждом конкретном контексте.