Женщина-интервьюер (ЖИ): Андреа, я знаю, что вы много преподавали в течение вашей художественной карьеры. Хотелось бы узнать, где и сколько вы преподаете сейчас.

Андреа (А): Ну, собственно говоря, я преподавала не так уж много. Я никогда не работала полный день – была в основном адьюнкт-профессором. В таком качестве я преподавала в Cooper Union, в Колумбийском университете (программа MFA – Master of Fine Arts), в Калифорнийском университете, в берлинской Штетшуле. В-основном я преподавала дипломникам, будущим магистрам, студентам, которые хотели обучиться кураторской деятельности.

ЖИ: Получается довольно много, на самом деле. И большинство мест, где вы преподавали, известны качеством образования…

А: Cooper Union, Колумбийский университет, Калифорнийский – пожалуй, да… Так или иначе, я никогда не преподавала больше семестра. А сейчас я официально числюсь деканом факультета в Образовательной программе музея Уитни. Но это означает всего лишь, что я прихожу туда на три часа в неделю, раз в месяц.

ЖИ: Давайте поговорим об образовательных моделях. Мы можем рассматривать образовательный процесс как передачу знаний или обмен идеями, или еще как-то. Я хочу узнать, как вы преподаете. Может быть, устанавливаете какие-нибудь рамки для себя, как преподавателя?

А: Все зависит от контекста. Если говорить о курсах для дипломников, то там все более открыто. Можно давать определенные установки, задания, конструировать семинары по определенным проектам. Хотя, как я заметила, дипломники более упрямы. К моменту окончания учебы они уже делают что-то свое, много работают в собственной студии, и хотят диалога, строящегося вокруг их работы. И в принципе такая роль меня устраивает. В работе с дипломниками я придерживаюсь нескольких тактик. Первая основана на критическом подходе -  преподавание в студии, обсуждение конкретных работ с авторами. На более младших курсах такой подход возможен тогда, когда уровень студентов высок. Но здесь больше возможности как-то структурировать учебный процесс, давать задания, подталкивать в определенном направлении. Другая тактика, которую я применяю как с дипломниками, так и с более молодыми студентами – развивающие семинары, на которых мы читаем и обсуждаем тексты, я показываю работы других художников, примеры из истории искусства. Иногда я стараюсь совместить эти модели. Но это непросто.

ЖИ: Что касается теории… Как я понимаю, вы согласны с тем, что в художественном образовании произошел переход от преподавания истории искусства к преподаванию критической теории, по крайней мере, на Западе. Вопрос такой: читаете ли вы со студентами? И если да, то какие тексты кажутся вам интересными?

А: Ну, один из самых удачных семинаров, проведенных мною, существовал в форме интенсивного мастер-класса в рамках программы для дипломников «Новые области» в Калифорнийском колледже искусств (Сан-Франциско). Называл семинар «Социальные практики». И в нем участвовали как дипломники-художники, работающие в разных техниках, так и будущие критики, то есть, люди пишущие. Каждый семинар концентрировался на какой-либо разновидности отношений. Когда речь шла об идеологии, мы читали Пьера Бурдье. О психологических теориях отношений – разбирали фрейдовскую теорию об соотношении объекта и субъекта, читали Мелани Кляйн. Экономические отношение – и мы говорили о производстве удобств, обмене и промышленности по Марксу. Сначала мы читали тексты и обсуждали их. Потом я читала лекцию, основанную на обсуждении и чтении. Потом студенты представляли свою работу в контексте коллектива соучеников. И мы обсуждали их произведения в тех терминах и понятиях, о которых шла речь. Вне зависимости от того, думали ли студенты об этом, когда создавали свои вещи. И получилось весьма удачно. Действительно, теории помогают многое понять. Дело тут не в том, чтобы искать в теории темы для дальнейшей творческой работы. Просто такие занятия помогали понимать искусство в как можно более широком контексте. В процессе семинаров можно было демонстрировать, как произведение – культурный объект – существует внутри базовых интерпретационных структур, какое место занимает в обществе, существующем по этим законам. Как оно соотносится с мировосприятием, желанием, фантазией. Какое место занимает в режиме экономического товарообмена. И, наконец, последняя часть семинара была посвящена работам студентов, сделанным на тему обсуждения, в свете того, что они узнали. Я бы хотела повторить такие занятия. Я считаю, что это полезно – мне хотелось бы, чтобы каждый художник прочел хоть что-нибудь, написанное Бурдье, особенно «Социальную критику суждений, основанных на понятии вкуса» или «Роли искусства в поле культурного производства». Думаю, что людей арт-мира, не читавших эти тексты, ничто не может извинить. Очень многие размышляют над теориями функционирования культуры, не удосужившись ознакомиться с теми текстами, которые уже есть. А между тем в социологии, например, есть много текстов, которые напрямую касаются искусства и  условий его существования в мире. Люди сознательно отказываются от того, чтобы изучить интерпретации мира, в котором мы живем. Так что я считаю, что тем, кто занимается искусством, обязательно это знать. Познакомить их с такими текстами – главная задача моей преподавательской работы.

ЖИ: Это очень-очень интересно…

А: И потом (смеется) я обычно заставляю учеников читать первую главу «Капитала», если они уже этого не сделали. Хочу, чтобы у них было общее представление об «обмене», «товаре». В-общем, три текста, которые я обычно предлагаю студентам, это «Поле культурного производства» Бурдье, первая глава «Капитала» и работу Фрейда о шутках и их отношении к бессознательному. Конечно, в художественных школах много студентов, особенно дипломников, которые уже читали эти работы. Они возмущаются: «Да Фрейду с Марксом больше ста!» (смеется). Но тем не менее, я хочу дать студентам представление о базовых вещах. А то теория часто становится модой. Я же рассматриваю эти тексты не как набор цитат, благодаря которым можно сойти за умного на вечеринке, а как средство развития сознательного взгляда на мир, в котором мы существуем, и то, как он существует.

ЖИ: Мой следующий вопрос будет о Программе Уитни. Вы связаны с ней. Людей в Москве очень интересует, как функционирует эта программа. Она представляется весьма оригинальной и экспериментальной. Так вот, как вы ее видите? По-вашему, хорошо она организована? Продуктивно ли проводить обсуждения с критиками, архитекторами и художниками вместе?

А: Программа независимого обучения Уитни – это уникальная институция, так что большинство о ней наслышаны. Ее уникальность и успех зависят от разных причин. Одна из них кроется в личности директора Программы Рона Кларка, который создал программу в 1968 году, его преданности своему делу. Все эти годы он развивал Программу и выстроил очень сильную сеть, связывающую лекторов и других участников. Он очень уважаемый человек. Но это, так сказать, личные причины. Есть и структурные. Первой такой причиной стоит назвать «независимость» программы. Для меня слово «независимый» в названии Программы не столько означает независимость исследований и обучения, сколько независимость самой институции. Она связана с музеем Уитни, но в огромной степени автономна. Программа находится в другой части города и не имеет с музеем прямой связи. Это очень важно – Программа не имеет отношения к дипломному и последипломному образованию. К тому же, участвовать в ней дешево, по меркам США, по крайней мере. В Америке, чтобы получить степень магистра изящных искусств (MFA), нужно платить 80-85 тысяч долларов в год.  Так что Программа независима от академических критериев образования, от институций, экономически независима, наконец. Она существует для студентов. В США сейчас обратный процесс: программы, на которых получают MFA, становятся дойными коровами для университетов, номинально объявляющих их нонпрофитными. Программы при университетах становятся корпорациями, желающими прибыли. Цена обучения все более и более повышается. Студенты влезают в долги, чтобы получить степени, не гарантирующие работу за пределами образовательной сферы. У них появляется желание стать звездами на арт-рынке. И, соотвественно, они попадают в сети экономических отношений, как только появляются долги. Они хотят покрыть долг продажами своего искусства. А Программа Уитни, поскольку она практически бесплатна, находится за пределами экономики. Она не вынуждает студентов окунаться в рыночные отношения. Это очень важно. Потом, Программа не является институцией, присуждающей степени. Благодаря этому Программа может установить некоторую дистанцию от так называемого профессионального образования. Большинство факультетов для кураторов в США способствуют профессионализации кураторства, профессионализации арт-критики. Поэтому, когда ты попадаешь на такие факультеты, то оказываешься в профессиональной среде, в которой есть очень много правил и предписаний. Программа Уитни более открыта.

Вот поэтому Программа Уитни уникальна. Часто можно наблюдать, как принципы ее работы ложатся в основу факультетского образования в Европе. Но такой перенос не работает, мне кажется. Потому что ключевых факторов успеха Уитни нет, нет независимости от институций.

ЖИ: Хотелось бы поговорить о взаимоотношениях рынка и образования в США. Ведь художественное образование в Америке – это часть общества потребления, роскошь, товар. В Европе не так. Во Франции художественное образование – платное, но его может позволить себе каждый, в России, вернее, в бывшем СССР, оно было бесплатным (сейчас ситуация меняется). Думаете ли вы, что образование противостоит арт-рынку в чем-то и старается создать нечто отличное от того, что продвигается на арт-рынке?

А: Ну, может быть… Если мыслить исторически… Мы думаем, что когда-то была нонпрофитная сфера и сфера получения прибыли, и они существовали отдельно друг от друга, бросали вызов ценностям противоположного лагеря… Не знаю, так ли обстояли дела вообще когда-нибудь, были ли эти сферы когда-либо полностью автономны. По крайней мере на Западе общественная жизнь никогда не была свободна от рынка, даже нонпрофитные проекты. Они всегда были следствием интереса очень богатых людей, часто – коллекционеров, и всегда зависели от корпораций. Тем не менее – и я говорю сейчас об определенной, американской ситуации – сейчас происходит следующее: все больше и больше образовательных институций занимаются подпиткой рынка. Они не противостоят рынку, ни с помощью образовательных концепций и ценностей, ни в качестве нонпрофитных организаций. Они все больше задумываются о прибыли, помещают себя в контекст рынка. И образовательные учреждения – собственно говоря, университеты, а также музеи, у которых в этой стране есть образовательные цели – они далеко не так оппозиционны рынку, как мне бы хотелось. И становятся все ближе к нему.

ЖИ: Да, это действительно большая проблема. Вы – художник, который работает с критикой институций. Как ваше творчество влияет на преподавание? Когда я говорю о критике институций – вы рассматриваете музеи как институции, или не только?

А: Вы знаете, термин «критика институций» вызывает много неправильных толкований. Да и сам он не точен. Из этого термина следует очень прямолинейная трактовка понятия институции, как некоего вечного, незыблемого объекта. К тому же термин ассоциируется с понятием критики как атаки на институцию. Во-первых, «критика институций» не имеет отношения к работам о музеях. Если уж иметь в виду какой-либо объект такой критики, то следует говорить об институте искусства в целом. Но мне не кажется, что термин следует определять таким образом. Также мне кажется, что «критика институций» никогда не была атакой на поле искусства. Она основана не на авангардистском импульсе разрушения музея как храма буржуазного искусства и общества. Если посмотреть на произведения, сделанные в рамках «критики институций» - в первую очередь, на работы Ханса Хааке – то можно понять, что смысл его работ не в атаке, а в защите своего рода. Защите музеев и ценностей художественных от экономических, от инструментализации искусства и музеев корпоративными интересами и политиками. Поэтому я вижу «критику институций» не как атаку на музеи и институции, а как защиту музеев, художественной сферы, защиту их роли как места критики, несогласия, рефлексии об обществе. К этом смысле я надеюсь, что и образовательные учреждения могут быть местами критики, несогласия, рефлексии о состоянии общества. Я вижу преподавание как создание произведения, как практику, имеющую такие цели. При этом я не чувствую необходимости отговаривать студентов от участия в рыночном процессе – и одновременно не склоняю их быть похожими на меня, потому что это очень трудно и во многом не приносит удовлетворения.  Но я хочу, чтобы они знали, что их ждет. В первую очередь я хочу, чтобы они определились со своими привязанностями и ценностями, с тем, что для них имеет значение. Я хочу, чтобы они были больше, чем сноской к стилю жизни богатых и знаменитых. Я думаю, что такая установка – это первый шаг к защите студента от опасности быть проглоченным соблазнительными ценностями и наградами рынка. А это весьма соблазнительный путь. Но система их сжирает и выплевывает за шесть месяцев. Студент заканчивает университет, у него уже пара выставок в Челси, он продает все, что есть в мастерской. Это длится два-три года. А потом о нем забывают. И что остается? Приходится начинать новую карьеру, потому что его собственная практика не развита. Я хочу, чтобы они развивали практику, и прежде всего понимали, что для них важно. В этом заключается смысл художественной деятельности. Если ты художник, у тебя есть свобода – и привилегия – делать то, что для тебя важно. Но если ты не разработал практику, основываясь на этом, что потратил время впустую, и не только свое. И это сейчас как раз и происходит в арт-мире.

ЖИ: Мне очень понравилось ваше выражение – «сноска к жизни богатых и знаменитых»…

А: Да, сноской. Или подписью под фотографией. Знаете, как в богатых дизайнерских журналах, когда печатают съемку интерьера чьей-то квартиры. На стене висит картина, и в подписи говорится, что это Дэмиен Херст или Элизабет Пейтон, или еще кто-то…

ЖИ: Вот вопрос, который очень интересует русских художников. До недавнего времени было очень мало людей, которые покупали бы искусство. Теперь они появляются. И русские художники не очень понимают, как надо вести себя в новой ситуации. Да и вопрос образования стоит очень остро. Я понимаю, что мой вопрос может прозвучать нелепо, но представьте себе страну, в которой очень мало образовательных проектов, посвященных современному искусству. Что бы вы предложили такой стране, может быть, у вас есть какие-либо идеи по этому поводу? Может, какие-нибудь основополагающие принципы или предостережения?

А: Самоорганизация. Когда я была студенткой, да и сразу после окончания университета, я участвовала в большом количестве групп и объединений. Я устраивала семинары по изучению текстов. Из одного из них развилась группа художников перформанса под названием V Girls, с которой я проработала десять лет.

Вообще, если можно сказать что-то определенное о современных институциях художественного образования в США и Европе, так это то, что они все меньше имеют дела с передачей знания как таковой. Они скорее занимаются созданием взаимосвязанных сетей общения и аккумуляцией социального капитала (а не культурного – то есть компетентности, информации и так далее). Мне кажется, это довольно неоднозначная тенденция. На специальные проблемы художника – компетентность, умение – сейчас обращают намного меньше внимания, чем на социальный и экономический контекст. С другой стороны, художник должен создавать контекст и учитывать его, а не только производить товар. Его задача состоит также и в том, чтобы создать среду, в которой развивался бы определенный дискурс, определенные позиции. В этом, мне кажется, одна из причин успеха Программы Уитни. Она создает очень сильное чувство среды единомышленников. Но эта среда основана не на социальных связях, а на общих ценностях и общей политике.

ЖИ: Почему для вас так важна идея художественной среды? Она совсем не похожа на модернистское понимание художника, как одиночки, преследующего внутренние цели.

А: В настоящее время есть очень мало художников, которые работают вне среды и при этом выставляются, участвуют в общественной жизни.

ЖИ: Я задам последний вопрос. Он окрашен личным интересом. Вы создаете произведения, в основном, в жанре перформанса. Насколько важен аспект представления, перформанса, в вашем преподавании?

А: Мне кажется, что преподавание – это отчасти соблазнение. И перенос, в психологическом смысле, играет в преподавании большую роль. Но не стоит эксплуатировать свое творчество в образовательном процессе. Впрочем, мне нравится преподавать отчасти потому, что я занимаюсь перформансом. Процесс преподавания состоит в том, что ты критически оцениваешь место, в котором оказался. В перформансе все точно так же. Мы можем говорить о перформансе как о представлении – человек изображает некие социальные функции и ситуации, роли и даже институции, которые пропускает через себя. И для меня это очень похоже на процесс образования: я не учу, как делать объекты, не учу пользоваться интеллектуальными инструментами. Я хочу выработать у студента некоторую позицию, в которой он может рефлексировать, анализировать то, что он делает. И самый лучший способ добиться такой работы – это показать пример достижения такой позиции. У меня на семинаре есть обсуждения, критика работ. Это традиция художественного образования – студент представляет работу, его товарищи и преподаватель ее обсуждают. Я делаю иначе: студент показывает что-то, потом все обсуждают его произведение друг с другом, а затем мы критикуем саму критику, то есть мы говорим о критериях, которые используют студенты, чтобы оценить чью-либо работу. Как они видят, каковы их критерии, что принимается как аксиома и почему. То есть, я нахожусь вне ситуации коллективного обсуждения, чтобы показать, как оно работает.