01:40 В начале нашего разговора я бы хотела Вам задать очень простой вопрос: я знаю, что Вы выступаете против принятого на западе «студийного» подхода  к обучению, но в России многие люди, и большинство художников даже не знают, о чем идет речь. Не могли бы вы рассказать, в чем заключается обучение в студиях-мастерских, особенно в Columbia University, где Вы преподаете.

02:14 Я в основном работал в университетских художественных школах, где художественное отделение – часть общей университетской структуры, тем не менее, (по моему опыту, который в основном связан со школами в Великобритании и Соединенных Штатах) и на университетских факультетах пластических искусств и в отдельных художественных школах и в независимых школах общая система примерно одинакова. Она менялась с начала 1960-х, когда возникла идея, что искусство должно стать предметом изучения, как обычная дисциплина, по которой можно выдать диплом о высшем образовании. В то время было много протестов против такого подхода, сомнения вызывали как критерии оценки, так и сама бюрократическая система, в которую должно было вписаться искусство, которое по сути своей не подлежит никакой системе оценки по системе баллов. В Великобритании не было академической системы, как во Франции или Германии, и искусство рассматривали как своего рода высшую стадию ремесла. Здесь получали «квалификацию» - что может звучать не так уж и плохо, но в Британии это не самый лучший вариант. «Квалификация» рассматривается как более низкий сертификат об образовании, чем диплом. Витражист или краснодеревщик получали «квалификацию», и искусство рассматривали в той же категории до 1960-х. В 1960-х был внедрен диплом о высшем образовании. Теперь студент должен был сдавать экзамен. Его обучение больше не сводилось лишь к получению практического опыта, к  техническому навыку. Следующей ступенью стал конец 1960-х, когда поле 1968 года мы видим, что формируется студийная система художественного образования в современном ее понимании. Характерными чертами такой системы, является либо деление на факультеты, либо общее изучение искусства в целом, без деления на дисциплины, но в любом случае, основной преподавательский состав состоит из профессиональных художников. Таким образом, студенты распределены по факультетам: живопись, графика, скульптура, фотография. В некоторых школах существовали и другие отделения, например в Goldsmith в начале 1970-х был Голографический факультет (им казалось, что это перспективное направление). В Middlesex  University имелся так называемый факультет «четырехмерных» искусств (для людей, которые забираются на крыши здания, или пробегают дорогу перед потоком машин) – своего рода отделение для мастеров перформанса. В любом случае, художественная школа была полуавтономным отделением в университетской структуре, обучающий сдает экзамен, после которого получает (или не получает) диплом. Студент работает более-менее независимо, результат его творчества оценивают старшие художники, говоря, что хорошо, а что плохо. И эта система работает как в Великобритании, так и в Штатах. Студент ожидает, что в художественной школе он встретит старших мастеров, которые будут обсуждать с ним его работу. Также до сих пор достаточно сильна идея, возникшая еще в 1960-е, что студенты учатся друг у друга, а не только у профессора, который к тому же редко бывает на месте.

06:03 Мне кажется, что для многих молодых людей, живущих и работающих в современном западном мире, было бы очень странным, что вместо передачи знания, они имеют дело с обменом идеями, и мне самой иногда трудно понять, имеет ли это смысл. Как Вы думаете?

06:30 Мне кажется, это связано с появившейся в 1960-е идеей о том, что лучшее обучение молодой художник может получить от старших мастеров, находясь в среде единомышленников, обсуждая творчество друг друга. В некоторых местах, как Yale, они до сих пор говорят о работе с произведением, а не над произведение, с которым нужно даже не работать, а  вести диалог. Это было связано с социальными изменениями, с разрушением привычной иерархической системы, когда во внимание брался так называемый «четвертый элемент» - сама работа. Тогда все сидели вместе, бок о бок, и обсуждали, выражая разные мнения, каждое из которых считалось важным. Я не совсем уверен, что это и есть так называемая «передача знания» или, как говорят, способ выявить лучшие стороны студента, возможность разбудить в нем его лучшие качества, некая разблокировка его творческого потенциала. Многое связано с идеей, которая проводилась и в Goldsmith (не то, что туда принимали всех подряд, это не открытое заведение), но для колледжа всегда искали своего рода интересных людей с новыми идеями, которых можно «открыть» для общества. Когда человек идет в Goldsmith, он не ждет, что его там чему-то научат, но, и это соответствует британскому менталитету, он хочет, чтобы кто-то разглядел в нем весь потенциал, заложенный в индивидууме. Для этого и существуют коллективные обсуждения, и может быть, они правы в том, что, даже если люди переходят границы дозволенного, это все равно нужно обсуждается так, как будто речь идет о традиционном портрете…

08:32 … И такое обсуждение ведется на основе неких теоретических знаний?

Да, хотя студенты часто говорят, «теория меня не интересует, я делаю то, что делаю» или «моя работа не сторонится на концепции, за ней не стоит теория», хотя уже это - первое свидетельство того, что они все больше склоняются к теоретическому осмыслению, которое вот-вот проявится в их творчестве. Конечно, всегда муссируется (и в Goldsmith тоже) вопрос о том, что же свидетельствует, что за работой не стоит какая-нибудь теория, и что это за теория об отсутствии теории, вы понимаете… Так что, если бы теории не было, зачем о ней говорить, а если сказано, что же это значит? В Goldsmith, и сейчас я это вижу в Columbia, задавались вопросом, «тогда зачем же ты это делаешь?» И вопрос кажется простым и очевидным, но обычно именно его задают первым. Не вопрос о том, что же мы знаем об искусстве (это не связано с Винкельштейном и его попыткой представить себе границы), а скорее стремление выяснить зачем ты это делаешь и зачем это нужно?

10:01 Говоря о теории. Если я правильно поняла, основные изменения произошли в 1960-е…

Да, но не только в искусстве, изменения произошли в управлении, например, автобусными компаниями или, … Вы знаете, в конце 60-х произошли большие изменения, люди заявили, что не хотят больше просто подчинятся, они хотят быть полноправными участникам процесса и самим решать, как должно проходить обучение, или как управлять автобусной компанией, я говорю серьезно!

10:38 Это очень западный подход.  Но, возвращаясь к Вашей теории, что Вы преподаете в Columbia, какие курсы читаете?

Я сохранил в какой-то степени дискурсивный подход, но я совмещаю это непосредственно с практической работой. Я предпочитаю заниматься с группой студентов. Это мой подход, который я выработал в 1990-е, когда понял, что система, появившаяся в 1960-е, уже не работает, т.к. она подразумевала, что студент-художник прав, и все, что он делает, имеет потенциал. Но общество поменялось, и в результате мы имеем движущихся по замкнутому кругу людей, которым сказали, что они совершенно свободны и могут делать что хотят, что вовсе не соответствует действительности. Но они продолжают в это верить, что не дает им твердой платформы, это и скорее отсутствие всего, чем наличие свободы. Об этом помнили так долго, что люди, даже в начале 1990-х все еще не делали усилий измениться, так как им внушили, что они полностью свободны. Я считаю, что для преподавателей и профессоров важным было не возвратиться к старой иерархической системе, когда они передавали знания студентам, а скорее изменить угол рассмотрения проблемы. Это можно объяснить достаточно просто, например, можно устраивать обсуждения каждую неделю в неформальной обстановке, в кафе, говоря привет, как дела. Но, если это не работает, но есть желание общаться со студентами более неформально, нужно изменить стиль общения, изменить привычный стиль обсуждения. Как я и говорил, речь не идет о том, какую литературу нужно рекомендовать для чтения своим студентам или об указаниях, что и как нужно делать. То что я изменил, это время общения. Вместо того, чтобы собираться раз в неделю, я устраиваю собрания каждый день в течение 10 дней с целью каждый год создавать новую программу, а не повторять из года в год одно и тоже. Нужно сначала решить, что мы будем делать на протяжении определенного отрезка времени. Для этого я провожу со студентами достаточно много времени, несколько дней. Выясняю, что им нужно, спрашиваю о том, что они хотят. Обсуждаю с коллегами, что представляют собой студенты или художественная школа, следует ли ее закрыть или открыть заново, и только потом обсуждать детально, реагируя на изменения в структуре. Вместо того, чтобы читать, например, Фуко, я могу постараться найти запись его бесед, показать студентам, как он говорит, как выглядит в процессе напряженного диалога с другим человеком, что очень отличается от простого чтения. Но я, сделав это в прошлом году, в этом придумаю что-то другое, или ничего не сделаю. Мне очень нравится идея ничего не делать, просто быть на месте,  пить кофе. (…) В этом году я взял у своих студентов интервью, (как и мы сейчас) старался углубится в конкретные проблемы, пытаясь осмыслить, обсудить все. Я проинтервьюировал 19 человек, записал на диктофон весь разговор,  работа была достаточно тяжелой, но то, что получилось, было совершенно новым. То, что я пытался сделать, это смоделировать ситуации, в которых возможно было бы критически подойти к  существующей структуре, к системе, в которой люди находятся.

15:26 Так выразился Ваш критический подход. Я знаю, что Вы критически настроены по отношению к «студийной» системе обучения в мастерских. Является ли Ваш подход чем-то, что Вы противопоставляете традиционной системе?

15:38 Мне кажется, что сделать процесс обучения интересным нельзя, лишь ориентируясь на конкретную модель образования. Меня очень вдохновляет идея начинать каждый раз если не с чистого листа, то… В странах, где обучение дорого стоит, человек попадает во зависимость от финансовых обстоятельств. Студенты, которые платят 40000$ в год, а это огромная сумма денег, хотят получить «ценное» знание, и я вполне их понимаю. Но, на мой взгляд, более серьезным, важным было бы просто сесть с ними и обсудить, что же им нам на самом деле нужно? Конечно, некоторые скажут: «я не знаю, что мне нужно», но и это будет частью дискуссии, хотя перед выпуском люди в основном понимают, чего хотят, в некотором роде. Кому-то нужно место, чтобы писать, или большое длинное помещение для экспериментов с видео инсталляциями, или что-то еще. Эти проблемы нужно иметь виду до… Хотя можно притворится, что все станут настоящими художниками и у всех будут большие мастерские. Эти проблемы появилась после того, как английская и американская модели стали ориентироваться на студийный принцип: что после окончания школы все будут ходить друг к другу в мастерские. Ты сидишь, работаешь, а потом ждешь в своей мастерской, когда кто-нибудь придет, чтобы сказать тебе, хорошо ли то, что у тебя получилось. Это иногда работает, но для многих художников это просто не годится, но они завязаны с системой посещения мастерских, что плохо отражается на их творчестве и на культуре в целом.

17:38 Что же делать?

17:41 Нужно начать с системы обучения, давая людям базисную систему поведения, которую они смогут применять и в меняющих условиях. Если изменить подходы в самой образовательной системе, то студенты получают разносторонний опыт работы, который потом становится основой…

18:11 Это связано непосредственно с художественным творчеством – тот, кто делает проекты в общественных пространствах не может сидеть в мастерской и ждать визита.

Не совсем, многие художники делают и то и другое, система, в некотором роде, работает и так, не для всех, но это основная модель. Когда все это началось, в конце 1960-х, люди считали, что они могут получить любое помещение, они говорили: «ты должен пойти в ту мастерскую, там есть то и это, и там ты точно станешь художником». Только раньше сами мастерские были оплотом творческой свободы, теперь они, как структуры, уже устоялись, стали традиционными, и это произошло за последние 20 лет. Мастерские стали уже привычным явлением, но не всегда лучшим из существующих вариантов. Как учитель, ты должен постоянно прислушиваться к студентам и показывать им, что структура может манятся.

19:37 И как это должно происходить?

Я не знаю, каждый раз все зависит от конкретной группы студентов, с ними я обсуждаю, каким должен быть процесс. Если они хотят, каждый может иметь комнату, запирающуюся на замок и там работать. Ведь никто не проверяет. Это создает проблему, которую я называю «проблема в том, что нет проблем» – это тупиковая ситуация,  которая не развивается, и все думают, что ее нет. Половина людей в Columbia жалуются на условия, в которых им приходится работать – нет общей комнаты, где можно было бы собраться. Из-за того, что это университет, «недвижимость», все разделено на ячейки, в которые все и помещаются, еще даже до того, как поступят туда. Очень странная система. Но это не касается, например факультета физики. Если им нужно большое помещение для опытов, мы разрушим стены, переделаем помещение, и вы сможете там поместить ваши машины по выработке плазмы. И это связано с теми людьми, которые управляют системой. Они воспитывались в 1950-е, имея примером Поллока как героического художника, неистово творящего в мастерской.

21:20 Значит ли это, что Columbia отстает. Я слышала, наоборот, что в этом университете развивается коллективная система, всех собирают в группы, а Вы описываете совершенно другую картину.

Я считаю, что Columbia очень интересное и динамическое место. Здесь есть много того, что не найдешь в других местах, здесь нет деления на факультеты, все работают вместе, нет деления на возрастные группы, но это нормально, что новая фаза начинается с отрицания старых устоев, каждая организация нуждается в критике.

22:15 Вы считаете, что это должно быть частью образования – борьба с существующими системами?

Протест всегда важен, я не помню ни одного интересного этапа, в котором это не происходило бы. Я не говорю о борьбе ради борьбы, хотя любая организация имеет консервативные, бюрократические составляющие, которые не являются гибкими структурами (даже если ответственные лица сами являются очень милыми людьми). То, что я хочу сказать: большие организации должны отчитываться, ограничивать себя, им нужен официальный статус. Но мы работаем в области искусства, в которой, я надеюсь, нужно стараться найти критическое понимание и взаимодействие, но система будет стремится наложить определенные ограничения. В любых организациях ситуация всегда достигнет определенного уровня, как вода в полноводной реке. Они попытаются поставить рамки, даже не пытаясь пойти на компромисс. Но вода найдет, как просочиться. Университеты должны быть структурами, в которых многие вещи можно ставить под вопрос. Именно по этому в России есть больше возможностей – т.к. открыт путь для создания новой модели, которая не такая же, как на Западе.

24:01 Это то, о чем я хотела спросить. Но Россию на Западе воспринимают как Tabula rasa, где ничего не было, и нет, но это не так. У нас еще более закостенелая система, чем в США. Но если представить, что сегодня, сейчас в Москве есть место, где все можно начать с нуля. Какие у Вас есть идеи?

24:38 Во первых, оно должно управляться кем-то, кто там живет, кем-то молодым, кто не будет воплощать в жизнь чужие идеи. Я искренне верю в то, что путешествовать должны сами художники, а не только их работы. Я на самом деле считаю, что там должны работать люди, живущие в этой среде. Самым страшным было бы создать международный комитет, из западных знаменитостей. Для того, чтобы все работало нужен кто-то, кто знает как функционирует система на местах, тогда можно приглашать людей из-за границы, но нельзя с ними обращаться как с почетными гостями, сделайте так, чтобы они захотели приехать, и не ждите от них решения ваших проблемы. Хотя всегда есть соблазн поступить именно так, т.к. это кажется политически верным шагом. Все должно начинаться с малого и если вам нужны люди, сделайте так, чтобы они заинтересовались. Если нужен конкретный человек, сделайте все, чтобы заполучить его, но он должен остаться на длительное время и возвращаться к вам регулярно, оставаясь на несколько месяцев. Я против немецкой академической системы, где нормально видится со студентами в аэропорту между перелетами или разрешать им подсобить с выставкой…

27:05 Последний теоретический вопрос. Многие считают, что университеты – последние оплоты капиталистической системы, пополняющей рынок искусства. Согласны ли Вы с этой точкой зрения? Что новая система образования сможет противостоять рынку искусств?

Мне кажется, что увеличивающееся давление на художественные школы при университетах, в которых можно получить диплом, связано с тем, что невозможно оценить, насколько курс был успешным, как доказать это. В результате они привлекают все больше известных и успешных художников, хорошо продающихся. Я не говорю, что они не соответствуют другим критериям, но это налагает ограничения на альтернативные системы самоопределения. Мы обязаны показать свое отрицание коммерческой системе, но нет никакой гарантии, что … так трудно удержаться… Мне предложили работу в Англии, они согласны взять меня, даже если меня не будет на месте, но мое «наличие» поднимет их рейтинг. Они должны получать финансирование от правительства каждый год, и предъявить исследовательские программы и их результаты. Он заменяют людей, не верящих в систему, теми, кого хоть и нет на местах, но которые на бумаге выглядят внушительно, набирая «баллы» за исследования.  Каждый год они посылают правительству отчеты с суммированными баллами за разные исследовательские программы, если цифра невелика, университет не получает денег. По иронии, американская система сегодня более свободна, чем британская. Конечно, в университетах могут возникнуть новые очаги протеста, но это не гарантирует изменений. Вся система должна постоянно изменяться, переделываться т.к. очень легко скатиться обратно к упрощенной модели.

Последнее, что я бы хотел сказать: молодые художники могут себе позволить быть амбициозными. То, что я заметил за последние 10 лет в Columbia, это то, что студенты стали более амбициозными.

30:55 И какого рода эти амбиции?

Быть знаменитым, успешным, значимым в культуре художником, я за! Это очень важно, но усложняет ситуацию. В 1997 30 % студентов считали, что им все удастся. Остальные хотели интересно провести время, использовать библиотеки, мастерские. Сейчас 100% абитуриентов уверены, что у них выйдет, и специально поступают на определенный факультет, который имеет лучшую репутацию. Для них это место, где можно встретить нужных людей, получить информацию, создать собственную инфраструктуру связей, чтобы стать успешным. Я вовсе не против этого, но всегда нужно понимать, какой ценой дается успех. Как группа преподавателей и студентов, мы должны иметь возможность изменить систему, в которой успех может означать серое и скучное бытование.

32:05 Columbia является хорошо разрекламированным модным университетом, который все считают кузницей успеха…

На самом деле это не так, это результат плохой журналистской работы, журналы сами не знают, что пишут, они сообщают об 1-2 успешных событиях и все считают, что это реальность, хотя все не так. Это показывает, как просто убедить людей, в том, что все прекрасно, что кто-то умеет успех. Это делает пара энергичных сотрудников и все верят, это часть образовательного рынка. Но те школы, которые известны, привлекают амбициозных молодых людей, которые быстро становятся циничными студентами, но остаются все равно, для них это – попасть в систему. Хочется спросить: ради чего? И это та проблема, к которой я хочу привлечь внимание. Зачем самим себе всаживать нож в спину? Чтобы делать нелюбимую работу и платить за кредиты, взятые в банках? Это не работает, что доказывает, что есть надежда на изменения. Но нет гарантий. То, что государство дало франкфуртским художникам мастерские для работы не значит, что они создадут лучшие работы.  Это интересное время, сейчас можно что-то сделать для того, чтобы изменить ситуацию.

34:40 Надеемся, что так и будет, Вы один из тех людей, которые пытаются сделать что-то чтобы изменить ситуацию. Спасибо за это интервью.