Петер: ... «Педагогические принципы в условиях современного общества», и вторая составляющая – «Принципы преподавания современных искусств». Считаете ли  Вы, что эти две концепции связаны?

Марлене: Ну да, само собой разумеется. Нужно, правда, еще учитывать конкретные представления человека (о профессии); как эти представления меняются с течением времени – когда проходят годы, и накапливается преподавательский опыт; как человека принимали в самом начале его преподавательской деятельности.

Петер: Я думаю, что эти две концепции – «Педагогические принципы в условиях современного общества» и «Принципы преподавания современных искусств» - в содержательном плане связывает один аспект – это их временной континуум. Сам процесс может зависеть от конкретного исторического времени. Вообщем, я считаю, что, действительно, есть такие аспекты, которые носят универсальный характер. Конкретная эпоха может повлиять на их изменение лишь отчасти. Потом есть еще определенные факторы, такие как технологии и определенные социополитические изменения. Это – другой аспект, требующий изменений, модификаций, других внешних форм.

Марлене: И какие же вещи остаются неизменными на твой взгляд?

Петер: Думаю, что такой константой можно назвать основные взгляды, направления, которые предлагает каждая школа, и, которые сразу бросаются в глаза. Это – так сказать, индивидуальные особенности, определяющие ту или иную позицию в искусстве. Я не имею в виду то, что, когда работаешь с десятью или пятнадцатью людьми, есть какая- то определенная программа, с которой все должны считаться. Процесс выглядит скорее так, как мы это делали в школе – это «пэчворк». Такое яркое лоскутное одеяло.  Все время стараешься представить как можно более широкий спектр. Простой пример из практики преподавания В области новых медиа: считалось важным, что в одном классе учатся и художники, и техники, так как это открывало совсем другую перспективу. На мой взгляд, такой принцип является основополагающим, когда все происходящее (вся работа) воспринимается как единое целое. Возникает широкий спектр, в котором для каждой отдельной идеи найдется свое место, вне зависимости от того, реализуема она или нет. К каждому художнику нужно найти особый подход, который выражался бы в поддержке его или ее собственных идей, духовного состояния.   (который подсказал бы им, что делать дальше, как развивать свое творчество в том русле, которое)

Марлене: Это именно те понятия, которые, по твоему мнению, остаются неизменными во времени? Поддержка художника , который идет своим собственным путем, или, может быть, еще что-нибудь является важным ....Петер: Тезис о выявлении индивидуальных склонностей скорее является предпосылкой для раскрытия индивидуальных перспектив. Индивидуальные склонности представляют собой противоположность определенной программе, которая существует вне индивидуума. Это то, что чему, априори, следует научить. К каждому следует искать индивидуальный подход. Я думаю, что сейчас такой подход можно наблюдать ретроспективно во всех основных (важнейших) школах. Считаю, что такой подход характерен для “BlackmountinColledge”. Также взгляды Балдессари и Мэтта Мэликана могли сыграть решающую роль. Направление CalArts выработало в 70-е годы все основные концепции. В то время именно CalArts  являлось, возможно, важнейшей школой в Америке.

Марлене: Ты занимаешься реализацией твоей концепции?   Почему ты, вообще, начал преподавать?

Петер: Я был достаточно молод, когда начал преподавать по приглашению Томаса Байерля. Это было в 1987 году, когда мне было 27 лет. Томас преподавал тогда во Франкфурте и должен был уехать на полгода в Сан-Франциско. Он спросил меня, могу ли эти полгода вести занятия в классе. Я приехал во Франкфурт – и Томас сразу же сказал мне: Приступай! Во всяком случае, самое интересное состояло как раз в том, что я понятия не имел, что я там должен делать (в чем состояла моя работа). Появился я там осенью - не имея ни малейшего представления, как все это реализовать и структурировать. У меня даже плана никакого не было. (Ситуация была специфическая) Особенность ситуации состояла в том, что мои ученики были либо такого же возраста, как и я, либо они были чуть постарше. Таким образом, у нас возникли такие отношения, которые протекали на одном уровне, были почти равными.  Всякая иерархия отсутствовала. Тогда это очень помогло.

Марлене: И чем же вы занимались? (Ну и как выглядели эти занятия?)

Петер: Сперва мы разрисовали наш класс. Такой хороший коллективный способ для определения каких- то базовых основ. (Такое хорошее коллективное занятие для того, чтобы заложить...) Потом мы все больше дискутировали – обсуждали, чем конкертно будет заниматься каждый из нас.

Марлене: В этой группе?

Петер: Да, и в группе тоже. Всё обсуждали. История группы, переживания в группе очень важны. Коллективное обсуждение было для нас единственным, что объединяло, позволяло собраться вместе. В дискуссии принимали участие все; обсуждались противоречащие друг другу мнения и взгляды.  И это очень важно тогда, когда индивидуальности уделяется такое большое внимание.Томас вернулся раньше времени и участвовал в наших занятиях. Тогда у Томаса я тоже многому научился. У него очень тонкое чутье. (Он очень тонко чувствует).

Марлене: После Франкфурта ты сразу же отправился в Вену? Или это произошло позже?

Петер: Нет, не сразу. Прошло еще десять лет. Нет, вру – пять лет.

Марлене: А как, вообще, появилась у тебя эта идея – преподавать в Вене?

Петер: Еще во Франкфурте мне понравилось преподавать. Для меня, как для студента, академический опыт носил такой двойной характер. Преподавание, как процесс (область) всегда было интересным для меня. Я размышлял о других способах организации, структурирования процесса. Тогда, когда я закончил академию, все мои коллеги занимали определенное место, они занимались определенными вещами в определенное время. Я же должен был искать подработку, чтобы хоть как- то нормально существовать. Это был достаточно горький опыт. Но одновременно это была настоящая жизнь -  без прикрас. С другой стороны, нужно было всегда быть в курсе, что происходит в академии, иначе...

Марлене: Какова структура школы?

Петер: Я думаю, что очень важным является значение отдельных, выдающихся личностей в школе – тех, кто составляет основу школы и разрабатывает – каждый в отдельности – свою тему. Параллельно еще необходима теоретическая база, определяющая позицию школы в современной дискуссии – в социологии, истории искусств, политике. В любой области. Я, например, считаю это недостатком школы, если не поддерживаются такие базовые знания, определяющие характер той или иной школы.

Марлене: Раньше такого не было. Но сейчас есть.

Петер: Это было как раз то, чего не хватало: основополагающие вещи, до которых, правда, достаточно трудно дойти самому. Некоторые вещи человек должен знать хорошо, разбираться в них, иначе любая дискуссия может затянутся в своих бесконечных подробностях.

Марлене: Да, такое часто встречается. Вопрос заключается в определенном отношении. С одной стороны, усвоение базисных, основополагающих знаний. С другой стороны, практика, развитие своей индивидуальной позиции. Соотношение знаний (теории) и практики.

Петер: Ты имеешь в виду, просто их временное соотношение?

Марлене: И это тоже. Это, кстати, каждый решает для себя сам.

Петер: В этом- то как раз и заключается суть вопроса: Как это всё структурировать?

Марлене: Ты имеешь в виду утверждение, что сегодня студент должен отсидеть (сдать) определенное количество часов на занятиях? На сегодняшний момент можно, действительно, спорить, что важнее – теория или практика. Мне кажется, что всё развивается скорее в строго академическом направлении, когда дается обязательное, фиксированное количество учебных часов. Здесь нужно учитывать также и значимость образования в профессии. Человек достаточно долгое время учится, но потом большинство все равно работают в смежных областях, а не, собственно, в искусстве.

Петер: Нельзя отрицать, что такое положение дел становится уже программным. В этом тоже заключается проблема.

Марлене: И эта тенденция развивается все интенсивнее.

Петер: Часто эту проблему хотят представить в упрощенном виде: утверждается, что все дело в наложении традиционного англосаксонского подхода в обучении на европейскую академическую модель. В этой дискуссии всё становится ясным, если, к примеру, рассматривать знаменитые школы в США, такие как CalArts: сначала бакалавриат, потом – магистратура и так далее. Но если спросить людей о содержании учебного процесса, выясняется, что всё соответствует европейской модели.

Марлене: Я думаю, что не столь важно, какие структуры реализуются в учебном процессе – будь то «бакалавриат» или «магистратура». Главное, как человек всё это воспринимает, и что он считает основополагающим, главным для себя в учебном процессе.

Петер: Полагаю, что для многих, кто учился в академии, было проблемой соориентироваться в той профессиональной области, куда они попадали после. Там, где никто тебе не говорит «Сперва сделай это, потом  сделай то!». Многие чувствовали себя потерянными в первые полгода, или даже в течении года, после выпуска – не знали, что делать дальше.

Марлене: Не знали, с чего начать.

Петер: Для многих это время является кризисом (Многие воспринимают это время как кризис) Но именно в этот период многие находят свой самостоятельный (дальнейший) путь, и осознают, что если самому его не найти, то за тебя этого никто не сделает.А ведь для художника это главное. В этой (профессии) никто никогда не говорит «Сделай то, сделай это!». (Это такое занятие, где тебе никто не скажет...)В течение этого года, когда ты многое пробуешь (ищешь себя), всё может измениться буквально за два месяца.  Это время многому учит. После трех месяцев человек обычно уже знает, где он проведет остаток года и в каком направлении он будет работать.Через год все обычно определяются, хотят ли они в дальнейшем работать в этой области. Те, кто видит в этом свое будущее, также уже определились с направлением своего творчества. Таким образом, первый год четко структурирован в том смысле, что человек часто обсуждает возможное развитие своей работы. Единственная обязанность студента в первые два месяца – попробовать себя в разных областях. Потом обсуждаются впечатления. Здесь не обходится без резкой критики. Идешь бывало домой и думаешь: «Это не для меня. Зачем я ,вообще, этим занимаюсь?!» Такое часто бывает. Все- таки, я думаю, что некая промежуточная стадия между школой и художественным ВУЗом необходима. Тем более при наличии вступительных экзаменов. Ведь то, что сейчас преподают в школе, не отоборажает современной ситуации в искусстве.

Петер: Думаю, что здесь возможна также двойная, параллельная модель. К примеру, если человек пришел к нам в академию, он уже, так или иначе, (определился с интересующей его областью и) имеет понятие о своей будущей специализации. Мы обсуждали разные модели в этой ситуации. Параллельная модель – параллельное обучение – тоже, по- моему, возможна.

Марлене:  Преимущество также состояло в том, что у нас в основном преподавали аспиранты или студенты старших курсов. Профессоров было мало. Нужно было найти себе персонального опекуна  среди студентов старших курсов, который был бы всегда готов помочь тебе в учебе. Таким образом, в нашей системе уже изначально предполагалось, что студент постоянно общается с разными людьми – с разными преподавателями. Напротив, в академии всё определяет (эта) структура занятий в классе. Студент приходит в класс – и слышит только одну точку зрения. Это как раз то, что всегда вызывало мою критику. Я считаю, что в какой- то определенной области у студента может быть опекун, научный руководитель. Но в целом, вся структура должна быть рассчитана так, чтобы студент слушал как можно больше мнений. Более того, разнообразие мнений будет поддерживать эту структуру (систему).

Петер: Но рано или поздно, такой опекун может просто осточертеть. Как известно, настанет время, когда все слова будут сказаны, а все интересные байки будут рассказаны.

Марлене: «Соотношение теоретических и практических занятий». Эту тему мы уже обсудили.

Петер: Да, точно. В обучении могут существовать определенные параллели. Необязательно каждый раз что-то одно противопоставлять другому.

Марлене: Я тоже с этим согласна. Отмечу только, что должна существовать какая-то определенная структура (система), которую нужно донести до студентов, вложить им в головы. Может быть, на это мое мнение в той или иной мере повлияла моя работа в Студенческом Союзе Австрии. Официально академии (ВУЗы) отказались от системы занятий в классе. Но на практике она продолжает существовать. При такой системе различные дисциплины могут дополнять друг друга. У нас было однажды занятие, в котором принимали участие Хаймо Цоберниг и его студенты. Это была просто супер-дискуссия.

Петер: Это было после биеннале.

Марлене: На такого рода занятиях студент слушает двух преподавателей, которые высказывают противоположные точки зрения. И это ужасно полезная вещь. Особенно для тех, кто только что закончил школу (кто только пришел из школы). Человек тогда понимает: «Ага, у каждого своя правда!». Важно в такой системе то, что можно сформировать для себя какие- то основополагающие вещи, понятия – в классе: вместе с другими студентами.

Петер: В этой связи можно вернуться к нашей первой теме. Мы говорили о том, что есть некие константы в обучении. Но некоторые вещи все- таки меняются. Развитие коммуникационных технологий и массмедиа – это все общие места, которые и так всем ясны. Понятно, что сегодня каждому нужно быть всегда в курсе (всего).

Марлене: Вообще- то, это не факт, что сегодня каждый в курсе всего происходящего.

Петер: Всегда быть в курсе невозможно. Когда я так говорю, я имею в виду, прежде всего, «взаимосвязь между новыми направлениями в искусстве и классикой». Во многих художественных ВУЗах обучение построено так, что «классика» («старое») и «новое» понимаются как две разные области, две разные специализации. Это относится не только к ВУЗам, но и к другим инстанциям (институтам), связанным с искусством – к фестивалям, например, и так далее.

Марлене: Что ты имеешь в виду, когда говоришь «разные области»?

Петер: Возьмем, к примеру, фестиваль «ArsElektronika». Он определенно имеет в своем фокусе новые возможности, открывающиеся для искусства в области коммуникаций. Данное направление рассматривалось на фестивале отдельно – как остров, не имеющий отношения к общему художественному контексту. Это относится и к большинству художественных ВУЗов, в которых специализация «современные массовые коммуникации» является обособленным биотопом со своим собственным дискурсом, со своей собственной теоретической базой. По моему мнению, это – в высшей степени непродуктивно.

Марлене: Может быть, считается, что при обучении важнее является другой дискурс? (Может быть важнее считается дискурс других направлений в искусстве?)

Петер: Нет, различные дискурсы здесь ни при чем. Что мне не нравится, это – недостаточное сравнение с другими явлениями и направлениями в искусстве, отсутствие соотношения этих явлений. Я исхожу из того, что каждый отдельно взятый художественный концепт может вступать в определенные отношения с другим художественным концептом.  Здесь не играет никакой роли, рисунок ли это, видео или какое-либо другое выражение концепта.

Марлене: В конце концов возникает вопрос, нужно ли, вообще, в художественных ВУЗах рассматривать каждое направление, каждый жанр, как отдельные величины? Стоит ли разделять направления «Коммуникации», «Фотография», «Фильм»?

Петер: Все- таки, определенные акценты и специализации необходимы. Какая- либо специализация – это хорошо. Только эти направления не должны быть обособленными. Они должны быть каким-либо образом связаны воедино. Направления существуют рудом друг с другом – всегда должен оставаться открытым «канал», «туннель», по которым идет общение.

Петер: Номер шесть: «ожидаемая компетенция выпускников художественных ВУЗов».

Марлене: Здесь речь идет о том, что ...

Петер: ... нужны ли «универсальные» специалисты, так?

Марлене: Да, и об этом тоже. Государство могло бы вкладывать деньги в эти учебные заведения. Тогда оно могло бы судить о компетентности выпускников. Другая тема – это углубление профориентации в ВУЗах.

Петер: Я скажу так: качественное образование позволяет применять свою профессиональную компетенцию в других областях. Может быть, именно художественное образование более совместимо с другими профессиональными сферами, чем какое- либо иное. Если человек занимается искусством, он автоматически вовлекается в производственный процесс. Тогда он должен разбираться в том, что происходит в обществе в данный момент. Так что, это такое занятие, которое требует многих знаний. Нужно иметь в виду, что такая совместимость (возможность совместимости) не должна становиться программным предписанием. Я считаю правильным, когда художественные ВУЗы фокусируют свое внимание, в первую очередь, на искусстве (на художественных дисциплинах). Таким образом, возможность работы в других областях является всего лишь приятным побочным эффектом. Но, опять же таки, занятие телевизионной графикой или еще чем- нибудь ...

Марлене: ... является правильным (актуальным), не так ли?

Петер: Да. Но я считаю, что какие-либо программные предписания (в этом случае) будут ошибочными. Думаю, что специализация – это, в целом, хорошо. В любом случае, она будет достаточно относительной, так как профессия тесно взаимодействует с другими отраслями.

Марлене: Проблему «применяемости» профессии я понимаю следующим образом: все, чему человек научился на теоретических занятиях и на практике – должно быть применяемо. Такой подход должен применяться универсально, а не только к художественным ВУЗам. Человек не должен зависеть от конкретного времени или нуждаться в  конкретной обстановке, чтобы высказывать свое мнение. Студент проходит своеобразную «машинную» обработку, получает определенный набор знаний; может оперировать этими знаниями. А потом ему следует решить самому, что будет дальше. Раньше это было, бесспорно, преимуществом, когда предоставлялось конкретное пространство, обстановка; определялось конкретное время работы для дальнейшего профессионального совершенствования. (для дальнейшей разработки своих взглядов) Сегодня такая тенденция сходит на нет. Современная ситуация зависит от давления внешних обстоятельств.

Петер: Создают условия, предоставляют время и место – при этом делается нечто бессмысленное в художественном плане. Такой аргумент был также учтен.

Марлене: Это совершенно вышло из моды.

Петер: Такие установки – правильные. Необходимо их придерживаться.

Марлене: Я думаю, не все будут их придерживаться.

Петер: Вот этой тенденции нужно по возможности избегать.Эти принципы действуют, разумеется, во всех сферах. В образовании они реализуются в том, что человек получает возможность работать в другой области.

Марлене: ... и шанс получить работу в другой области вполне реалистичен.

Петер: В музеях – это число посетителей, на телевидении – рейтинги программ. Срабатывает всегда один и тот же механизм. Ситуация, когда ко всему применяется один и тот же критерий, является достаточно проблематичной.

Марлене: К этому еще прибавляется следующий аргумент: государство поддерживает бессмысленные проекты.  

Петер: Для всех найдется местечко под солнцем. Есть такие учреждения, которые пропускают через себя огромные массы людей. Они могут себе позволить пару узко специализированных специалистов – для особой публики. (для определенной целевой группы) В издательском деле наблюдается именно такая ситуация: в магазине, на полке рядом с бестселлером должна обязательно стоять книга, типа «Мои африканские воспоминания».                  

Марлене: Я думаю, что кто- нибудь из другого университета мог сказать, применительно к данной ситуации: «Принять участие в семинаре – безусловно лучше, чем в сотый раз слушать лекцию, и получать конкретные указания от научного руководителя.» Вне зависимости от того, чем человек занимается – биологией или историей искусств. Тут появляется проблема поддержки и поощрения индивидуальности на всех уровнях – будь то профессиональное или высшее образование.

Петер: Это относится почти ко всем сферам, где люди получают образование на высоком уровне: теоретические дисциплины преподаются в форме небольших курсов. В классе всегда было достаточно много студентов. В одной группе было, в среднем, 50 студентов. на занятиях присутствовала обычно половина. Нужно сказать, что это имело свои преимущества. Чтобы писать или рисовать, человеку не требуется много места. Большинство студентов работало за компьютером. Поэтому не было необходимости в уменьшении количества студентов в одной группе.

Марлене: ... больше места в классе – это преимущество...

Петер: Дискуссия приобретает совершенно другой вид и оттенок, когда за столом сидит больше двадцати человек. Это – совершенно другая, особая ситуация. Таковы были критерии учебного процесса в ВУЗе – размер учебных групп.

Марлене: Есть еще другая противоположность. Семинары Франца Графа. Сколько студентов было у него в одной группе?

Петер: У Франца, по-моему, в одной группе было около ста студентов.

Марлене: И это тоже работало.

Петер: Это работало, так как сам процесс был совершенно по-другому организован. Преимущество Франца состояло еще в том, что у него учились те, которые не могли найти свое место – свою нишу. И это – действительно, потрясающее преимущество.

Марлене: У тебя на семинарах такое тоже часто происходит. Я имею в виду, поиск и нахождение своей собственной ниши?

Петер: Да. Но это во многом зависит от того, в каком состоянии находится человек. Или какая среда ему необходима, чтобы раскрыть себя творчески.