Сара Уилсон

Итак, прежде всего, необходимо сказать, что я уже в течение многих лет преподаю в Институте искусства Courtauld в Великобритании… а в своей жизни каждый узнает что-то, например, о Малевиче. И в прошлом году мы организовали первую масштабную выставку современного русского искусства Moscow Breakthrough («Московский прорыв») в Лондоне, где были представлены работы многих современных художников. Также в Брюсселе и по всей Бельгии проходил фестиваль «Europalia.Russia», и я отправилась в Брюссель, Антверпен, Льеж, я видела почти все современное русское искусство. Я дружу с Иосифом Бакштейном, его супругой Кэти Дипвел; я знакома с Виктором Мизиано. Во время поездки в Варшаву я со своими студентами посетила павильон искусства стран Центральной Азии, установленный впервые на Венецианской Биеннале, и еще раз открытый в Варшаве один-два месяца назад. И я только что вернулась из Санкт-Петербурга, где встречалась с директором Института современного искусства «Про Арте». Я также посетила Академию художеств в Санкт-Петербурге и видела произведения живописи соцреализма. Я также встречалась с художниками на Пушкинской, 10. А по Петербургу нас водили молодые студенты, в основном воспитанники Ильи Дороченкова, который в настоящее время преподает в Университете Брауна в США. Он читает этим студентам лекции по искусствоведению, хотя его курс и охватывает период до 1939 года.
Итак, я с самого начала хотела бы обратить ваше внимание на то, что необходимо различать образовательную деятельность в художественных школах или академиях, которые выпускают художников, и, например, преподавание искусствоведения как дисциплины. Также необходимо отдельно рассматривать ту деятельность, которую ведет в Санкт-Петербурге Елена [Коловская], а именно организует школу для искусствоведов-журналистов. Ведь существует разница между тем, как преподавать искусствоведам, искусствоведам-журналистам и молодым художникам. Но, в сущности, мне кажется, что существуют как бы два художественных пространства: Великобритания и некое англо-американское пространство, которое отличается от остальной Европы, и континентальное, то есть европейское пространство. Хотя это разделение довольно нечеткое, ведь есть же, например, такое явление, как английские художники в Берлине. И мне кажется, что на англо-американском пространстве в настоящее время ведутся дискуссии о том, что последние 20, 15 или 10 лет люди читают французских теоретиков, таких как Бодрияр, Фуко и Деррида. А ведь есть также очень сильная американская искусствоведческая школа, к которой относятся такие персоналии, как Розалинда Краусс, другие очень сильные профессора университетов, которые преподают искусствоведение, а не взращивают художников. Ив-Ален Буа эмигрировал в 70-е годы из Франции и теперь в Гарварде и Принстоне читает лекции по истории искусства. Бухлох и Хал Фостер – все они преподают искусствоведение. И все это мне очень близко и понятно, ведь я преподаю в институте, который славится своей сильной искусствоведческой школой. Так, например, правительство Франции поручило мне составить отчет о состоянии курса по истории искусства в университетах Парижа. После этого я сделала вывод о том, что высокий уровень преподавания основ искусствоведения оказывает огромный положительный эффект на современное искусство, а также на журналистику, связанную с искусствоведением. И, хотя многое зависит от уровня преподавания, когда эта преподавательская традиция сильна, она оказывает огромное влияние на художников, порождает дискуссии в их среде. Я очень хорошо представляю себе, какая обстановка сложилась в Санкт-Петербурге, поскольку Институт Искусства Courtauld имеет связи с Эрмитажем; у нас в Колледже Somerset House есть филиал Эрмитажа, там проводятся выставки. Меня сначала волновало то, что кураторы нашей галереи ездили в Санкт-Петербург, а мы, преподаватели – нет. Поэтому я отправилась в Петербург, и эта поездка стала как бы частью моей образовательной программы по получению степени магистра по искусству постмодернистской, посткоммунистической эпохи. В Санкт-Петербург, в Эрмитаж, постоянно наведывается Томас Кренц, директор Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке; очевидно, он обещает много денег, о чем я абсолютно ничего не знаю, и намеревается принять участие в создании нового музея искусства XIX и XX века в Санкт-Петербурге. В журнале «Эрмитаж» он опубликовал невинный на первый взгляд список 20 лучших художников XX века, имея в виду, что музею необходимо купить работы Джаспера Джонса и Энди Уорхола, иначе его собрание нельзя считать полным. Это абсолютно американский подход. В то же время, в образовательном отделе Эрмитажа работает куратор Соня Кудряшая. Она разработала замечательный проект выставки под названием Born in Russia («Рожденные в России»). В настоящее время это всего лишь проект выставки, для него еще не разработана прочная искусствоведческая основа. Вскоре в Институте Courtauld пройдет конференция, посвященная этой теме. И в свой список Соня намеренно не включила самые очевидные имена таких художников, как Кандинский или Шагал. В него вошли Хаим Сутин, Бен Шан, который работал в Америке в 30-е годы, Луиза Невельсон, что само по себе очень интересно. Я даже не знала, что Луиза Невельсон, американский скульптор, была русской по происхождению.
– Действительно?
– Да. И Джульс Олицки, очень известный американский художник. Я тоже не знала, что он родился в России. Очевидно, что Марк Ротко русский по происхождению. В ее списке находится также Сергей Поляков. Она выбрала Полякова, а не Николая де Сталя, потому что в Петербурге, в Эрмитаже, уже проходила ретроспективная выставка работ де Сталя.
Однако мне кажется, что если просто попытаться вникнуть в этот список теоретической литературы (не касаясь проблемы ее доступности для студентов), сразу же возникает вопрос о самоопределении, который связан с проблемами Америки и Европы, с постколониальной эпохой, которая была очень тяжелой для Англии и Франции, и в меньшей степени трудной для, скажем, Бельгии и Германии. Но все наследие колониальных времен, которое проявляется сейчас во многом, что происходит в Индии и Африке и т.д., также вопрос сексуального самоопределения, которое, как вы знаете, очень модно в Англии и Америке и не столь популярно в России… И вы упускаете из виду очень важный вопрос принадлежности к русской культуре – не говоря уже о государствах бывшего СССР. Я довольно хорошо знакома с некоторыми искусствоведами, работающими в Польше, такими как Павел Лескович. Молодые польские искусствоведы вынуждены покупать литературу на английском и использовать постколониальные модели, разработанные в Англии и Америке по отношению к Африке и Индии, или, в случае с Америкой, к Палестине, по отношению к таким людям, как Эдвард Саид. Они применяют теорию, описывающую отношения между странами «первого» и «третьего мира», когда говорят о проблемах стран «второго мира», к которым относятся Россия, государства Восточной Европы, Китай и т.д. Я очень много размышляла на эту тему. В мае я была в Москве, а совсем недавно в Санкт-Петербурге, и я очень удивлена тем, что здесь в России не угасает энтузиазм и потребность в современном искусстве, и люди работают в этой сфере. Однако кажется, сейчас в России и Восточной Европе молодое поколение пишет и переводит очень мало литературы по вопросу самоопределения. В связи с этим, я бы хотела вернуться к тем двум примерам, которые я сегодня приводила, когда идею о музее искусства XIX и XX века пытаются превратить в список необходимых покупок, в который лишь потому входят третьесортные работы Энди Уорхола и Джаспера Джонса, что они дорого стоят. Если вы когда-либо задумывались о понятии русской диаспоры, или слушали новые курсы по современному искусству в Москве, размышляли о проблемах интеграции, глобализации, о том, что значит для Ильи Кабакова жить в Америке, что значит для Николая Булычева проводить сейчас эту ретроспективную выставку, при том, что он совсем немного выставлялся в Москве… Россия имеет богатое наследие, и мне кажется, что в настоящее время происходит невероятный взлет современного русского искусства. Он так быстро происходит, что даже не было времени задуматься о том, что в этой теоретической дискуссии у нас есть своя «полиция нравов». У нас есть великолепные теоретики; Господи, да у нас же есть Роман Якобсон! Знаете, насколько я понимаю лингвистические теории Якобсона, они отчасти зародились в русском дадаизме, были перенесены в Болгарию, потом в Париж, где были взяты на вооружение Юлией Кристевой, превратились в структурализм и получили огромный резонанс. Однако все это наследие произведений искусства, теорий, манифестов XX века и всего того, что воспитывает художника, даже все безвкусные произведения, созданные под влиянием тоталитаризма, соцреализма, а также любовь к живописи, традиции Академии, что очень интересно наблюдать в современных художниках, – все это давало мне повод считать, что российская интеллигенция сосредоточенно занимается писательской деятельностью, так сказать, вписывает себя в историю. И мне кажется, что, когда вы говорите, что каждый готов заняться этим, вы не правы, ведь это скорей почти все равно, что делать легкие деньги или покупать одежду правильного дизайнера или что-то в этом роде. У людей в действительности нет этого желания сделать себя частью истории. Когда я, к примеру, была в Москве, я видела работы Сергея Бугаева-Африки, выставки которого, я знаю, очень часто проходят в центральной Европе (не в Лондоне), и он очень известен в центральной Европе. Я не знала, что он в свое время принадлежал к этой французской школе pounte-suiton, которую я очень хорошо знаю. […] В 90-е годы был момент, когда… там было много всего. Вся история до конца не известна, я имею в виду, что собирала ее по крупицам, и вот теперь устраиваются эти крупные выставки, и они имеют успех, и продаются работы с Биеннале.
Также я вижу, что финансовое обеспечение университетов находится на очень низком уровне. Та задача, которую выполняет Институт «Про Арте», преподавая искусствоведения журналистам, очень отличается от проблемы преподавания искусства XX века в университетах. Поэтому я считаю, что мы (я говорю от лица меня и моих коллег), имея в виду книгу Хэррис Миньон о Луиз Буржуа… И мой друг в Эрмитаже подарил мне эту невероятную книгу о поездке Луиз Буржуа в Москву, о которой я совершенно ничего не знала.
Итак, русская публика не знает большую часть своей истории, так что, увидев работы современных художников, люди находят их сексуальными, или русские миллионеры хотят их купить. Но ведь это подобно тому, как смотреть на работы Пикассо 1960-х, ничего не зная о том, кто такой Пикассо. Я считаю, что в России крайне необходимо в рамках этого проекта «Искусство и образование» говорить о вашей собственной истории, о самой России, о русской диаспоре, о многих культурах, которые лежат в основе русского искусства, о русских в Париже, Нью-Йорке, Берлине. Я имею в виду, что, конечно, имеют место такие масштабные мероприятия, как, например, выставка «Москва-Берлин» и тому подобное, но они так быстро заканчиваются, что на образовательном уровне они не имеют никакого результата. Я сама пыталась почитать проспекты с этой выставки, но мой немецкий не настолько хорош, чтобы с наслаждением читать сложные проспекты – для этого мне требуется словарь. На уровне туриста я очень неплохо говорю по-немецки. Итак, я пыталась почитать эти проспекты. Они очень дорогие и мудреные. И я считаю, что Академия художеств, университеты постоянно боятся чего-то нового, они очень неторопливы. Для того, чтобы работы того или иного художника стали изучаться в университете, должно пройти 20 или 30 лет. Так, во Франции, например, существует мнение, согласно которому фовизм или кубизм до сих пор называют современным искусством, art contemporain.
Дело не просто в сюжете или в истории, дело в том, что необходимо повествование. Вот почему выставка Born In Russia («Рожденные в России») мне кажется такой важной. И поэтому я думаю, если вы просто скажете: «Да, да, да, вот вся библиография, эти книги нам надо прочитать» и начнете их читать, то вам все это скорее покажется чужим и далеким, в особенности это касается молодых людей. У них возникнет вопрос: как это меня касается? Другое дело, если они могут над этим размышлять… Например, я писала о Наде Леже, Наде Ходасевич-Леже, которая мне очень нравится. Она родилась в очень бедной семье, поехала учиться в Смоленск, убежала в Польшу, училась в Варшавской Академии Художеств, потом убежала в Париж, там встретилась с Леже. Потом она вернулась и продала Эрмитажу керамику Пикассо. Это удивительная история XX века. Знаете, у вас очень много потрясающих женщин-художников. Моя подруга Кэти Дипвел, жена Иосифа Бакштейна, отобрала ряд феминистических текстов, которые должны быть опубликованы в России впервые. Я знаю, что теоретически в России женщины и мужчины имеют равные права…
Особенно притом, что у вас везде этот образ великого патриарха, главы семьи…
Знаете, сейчас повсеместно стали говорить о «повышении самосознания», как у нас это называется. Но я думаю, что молодые русские художники, с которыми я знакома, а я знакома со всеми на этих выставках… Конечно, я знакома не со всеми художниками, но я, например, знаю всех участников «Московского Прорыва». Они очень умны, они знают, что делать, у них есть деньги на большие фотографии. Если на рынке есть спрос на большие фотографии, они могут делать большие фотографии, большие инсталляции. Но я боюсь, что проблема в инфраструктуре, и над ней надо работать, причем не только в художественных школах. Над ней надо работать в университетах и в школах журналистики. Нужно общаться, делиться друг с другом. Мне кажется, что люди очень рады возможности делиться, в особенности в Интернете. Я говорила этим людям, совершенно откровенно, что в России издательская деятельность, особенно в области искусства, очень дорого стоит. Иногда я посылала что-то из текстов, которые я написала в прошлом, и которые мне иногда кажутся неплохими. Иногда они были посвящены выставке и особенно… Иногда я отправляла что-то, что мне кажется удачным, в Польшу. Один или два текста были переведены… И я только рада посылать в Россию все, что я когда-либо написала. Мне все равно, если кто-то будет… Я хочу сказать, что мне не жалко. Потому что многие из книг уже были где-то опубликованы, и нельзя опубликовать их здесь еще раз. Я думаю, очень многие… Помня о том, как сложно приобрести что-то, и о финансовых обстоятельствах… Мне было важно увидеть разницу. У меня, наверное, достаточно поверхностное понимание того, что происходит в Москве. Но Петербург, вероятно, даже сам себя видит как город более провинциальный и более бедный. «Бедный» в прямом смысле, то есть с меньшим количеством денег. На мой взгляд, это просто немыслимо, что питерские студенты могут покупать книги на английском, которые в Англии стоят по 20 фунтов. Мне кажется, что такой диалог, пока мы его ведем, имеет хорошие перспективы. Можно было бы создать огромный архив в Интернете, куда вошли бы тексты по искусствоведению и куда люди могли бы присылать ранее опубликованные тексты и изображения. Люди участвовали бы в этом бескорыстно.
Уже несколько лет существует такая вещь, как Research Assessment Exercise. Эта проверка «драконовской», если не сказать «сталинской», жесткости. Это значит, что каждый университет должен иметь абсолютно безупречную документацию о каждом учебном курсе, с полной библиографией и тому подобное. Таким образом, существуют полные описания курсов по самым разным темам и списки литературы к ним, которые выверены в Англии и легко могут быть отправлены в Россию в электронном виде, если в них возникает потребность.
Конечно, между заведениями, в которых преподают изобразительные искусства, и заведениями, где преподают искусствоведение, есть некоторая конкуренция. Например, в состав Лондонского университета входит колледж Goldsmith’s, из которого вышло множество знаменитых художников. При нем действует факультет истории искусств. А есть школы, которые специализируются исключительно на искусствоведении. Например, в колледже Courtauld, где я преподаю, мне очень важно то, как текст был создан – период создания, первоначальный язык и эффект, на который он был рассчитан. А сейчас, особенно в художественных учреждениях, художникам нужна информация, чтобы они могли ее применить в деле. Именно применить, а не украсть. Художник как пользователь очень отличается от искусствоведа, который пытается воссоздать первоначальный замысел. Ведь многим художникам абсолютно все равно, каков был первоначальный замысел. Таким образом, в разных учебных заведениях разный подход в зависимости от того, обучают ли там художников или искусствоведов. От всех ждут глубоких знаний и компетенции. В одном из моих текстов о пост-структурализме есть цитата, по-моему, Элисон Джинджер, о том, что искусство сейчас часто «вырастает из теории». Например, можно задаться вопросом, соответствуют ли фотографии Синди Шерман тому настроению, которое распространилось в Америке после книги Юлии Кристевой об эстетике ужасного и выставки Abject Art в музее Уитни, где все было связано с биологическими жидкостями, болезнями, кровью и тому подобное. Неожиданно Синди Шерман начинает делать фотографии изнасилованных женщин и привлекает другие ужасные мотивы. Мне в голову приходит только этот очень известный пример, но на самом деле, связь между тем, что человек читал, и тем, что человек знает, существует очень часто. Вспомните работы о фотографии Ролана Барта или теорию кинематографа Жиля Делеза и их влияние. Они не думают об этом влиянии, но потом приходят критики, прочитавшие правильную книгу, и начинают о них писать. Иными словами, эта связь часто обусловлена критикой. В прошлом меня больше всего интересовал период сразу после 1945 года, философия Сартра и отражение этой философии экзистенциализма в искусстве, например в творчестве Джакометти. Безусловно, сейчас под угрозой находится своеобразие индивидуума. Это в особенности заметно теперь, когда фотография отодвинула живопись на задний план.
Все это касается образования, но еще один важный вопрос – это вопрос техники, потому что, например, во многих художественных школах в Англии почти не преподаются живопись и рисунок. Там учат фотографировать, снимать видео и вспоминают Марселя Дюшана. Когда Майкл Крэйг-Мартин, хороший преподаватель, а также известный художник, был с колледже Goldsmith’s, он сказал с полной ответственностью: «Слушайте, вам это не нужно. Просто посмотрите на Марселя Дюшана и творите искусство». Он преподавал в группе Young British Artists, в которую входил, например, Дэмиен Херст. Таким образом, стоит проблема о месте индивидуума. Стоит проблема самоопределения. Например, на выставке «Московский прорыв» была большая разница между теми, кто работает в стиле «русский поп», если можно так выразиться, с Микки Маусом и Дональдом Даком, с одной стороны, и «Синими Носами», которые снимают смешные видео, пародируя плохие телевизионные программы. Еще было кое-что, что мне лично особенно понравилось, потому что я немного романтик. Это были работы с луной, при взгляде на которые вспоминается Чайковский... Мне это показалось неожиданным для современного русского искусства. Потом еще выставлялась группа под названием IES+F, которая с помощью компьютера создают фотографии детей с гранатометами на фоне лунного пейзажа. Чеченская тема игриво переплетается с мотивом детей, подростков. Таким образом, есть три направления. Первое: «Да, это высококлассный фотомонтаж, мы можем поиграть с темой подростков, добавив немного чеченских мотивов». Второе – это поп-арт, который, как мне кажется, немного устарел. С другой стороны, есть те, кто идет немного дальше: «Извините, но тут ничего не поделаешь. Я знаю Достоевского и Чайковского». И мне это показалось наиболее интересным. Я думаю, что если вы не рассказываете свою собственную историю, это все равно, что показывать сделанный в Китае транзисторный приемник. О многом мы плохо знаем. Например, Якобсон крайне важен, но в Англии его не очень хорошо знают, отчасти потому что он эмигрировал во Францию. У вас крайне богатое наследие. Вчера я читала стихи Маяковского в переводе на французский, с предисловием Эльзы Триоле. Я вчера была в Париже… Вы обладаете такими сокровищами, что вам надо думать о диахронии, а не только и синхронии. Мне кажется, что в данный момент все бурное развитие идет в горизонтальной плоскости. Необходимо же установить синтетическую связь с прошлым вообще, а не только с авангардом. Меня особенно интересует соцреализм, и нам дали возможность посетить Академию в Петербурге и увидеть работы, которые обычно лежат в запасниках. Там была одна потрясающая работа 1946 года, которая называлась «Возвращение с Балтики после снятия блокады Ленинграда». Она написана в реалистическом стиле, очень самобытно, с чувством. Это не китч и не плохой образец соцреализма, это действительно великолепная работа. А имена эти совсем неизвестны. Я купила несколько забавных книг о соцреализме, опубликованных в 60-е гг., которые мне показались очень необычными. В них не чересчур много теории. Историкам предстоит большая работа по искусству 40-х, 60-х, 70-х гг. Потом Раушенберг в Москве… Я мало знаю об этом, но я хотела знать об этом больше. Американцы вообще об этом ничего не знают. Видите ли, я опубликовала небольшую книгу о Лиотарде и его взглядах на искусство. Мне очень интересна связь между жанрами короткого рассказа и романа. За пределами России люди ничего не знают о жанре рассказа в России. Они знают только о некоторых романах. Надо так много сделать! Это же интересно. Возьмите Францию, люди знают… Возьмите Америку, возьмите известный всем Еврейский музей в Нью-Йорке, где могли бы выставляться некоторые современные российский художники. Люди знают о Бен Шане. Но Бен Шан менее важен, чем Марк Ротко. Есть такое французское слово epaisseur, «толщина», – иными словами, сложно понять суть феномена, видя только то, что на поверхности. Я долгое время изучала французских художников 60-х и 70-х гг. и период после 1945 года. Люди очень мало знают об этом. И неожиданно, уже некоторое время спустя, мне пришла в голову одна мысль. Возьмите, например, Пикассо или Матисса. Даже если вы многого не знаете, даже если вы не очень сильно интересуетесь искусством, вы знаете о Франсуазе Жиле, Марии-Терезе и обо всех подругах Пикассо. Вы можете рассказать какие-то истории. Вы можете не знать об «Авиньонских девицах», но вы знаете о «Гернике». Даже если этим ваши знания исчерпываются. Эти истории создают что-то вроде каркаса, благодаря которому человек чувствует себя более или менее устойчиво. Дело не только в визуальном моменте, отдаленном сходстве с Джакометти или вроде того. Хуже, когда нет никакого повествования, которое люди могли бы запомнить, как они помнят сказки или, например, историю Горбачева, даже если это очень неполная история. Если вы попросите обычного русского человека написать все, что он знает о Горбачеве, вы получите пеструю картину без особого смысла. Но все-таки люди смогут рассказать историю. На сегодняшний день в России все развивается очень быстро, вследствие чего возникают большие пробелы. Для того, чтобы понять, что происходит вокруг них, людям необходимы истории-каркасы. Это мое мнение. Вероятно, моя позиция сильно отличается от точки зрения других, у кого вы брали интервью. Но чтобы лучше понять ситуацию, вы можете провести аналогию с футбольным клубом, например, Абрамович и Челси. Он не покупает лучших футболистов мира, которые могут обыграть всех остальных. Ему важен миф о Челси. Мне кажется, необходимо работать над историей, мифом, переносить прошлое в настоящее. И кто такие люди? Кто эти люди?