Аспекты теоретического образования
Мультидисциплинарный метод в теории и истории искусства ХХ века: два примера (из 2004 года в 1933-й).

Сообщение посвящено краткому анализу двух историй искусства ХХ века: книге Х. Фостера, Р. Краусс, И.-А. Буа и Б. Бухлоха «Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм» (Thames & Hudson, 2004) и «Синтетической истории искусств» И. И. Иоффе (Л., 1933). Одна из основных проблем, с которыми сталкивается теоретик и историк искусства ХХ века, это проблема метода, который бы позволил проанализировать и сгруппировать в небессмысленное целое объемы разнородного художественного материала, не поддающегося структурированию по традиционным стилям и жанрам. Именно акцентировка метода исследования отличает две разделенные семьюдесятью годами и всей толщей социально-политической истории книги. Обобщающий труд соавторов, объединенных работой над журналом «Октябрь», где с середины 1970-х решались вопросы актуальной теории искусства, предлагает в качестве фундаментальных такие методы анализа, как психоанализ, социальную историю искусства, формализм и структурализм, постструктурализм и деконструкцию. Понятно, что все они связаны с теориями, которые сильно повлияли на разные гуманитарные дисциплины и на теорию изобразительного искусства в том числе. Однако с историей изобразительного искусства, с самой художественной практикой их связь часто весьма условна. Историю искусств от первобытного до живописи Александра Дейнеки, написанную И. И. Иоффе (1888 — 1947), обвиняли в вульгарном социологизме, то есть в злоупотреблении социальными объяснениями художественных процессов. И советский ученый, и современные нам исследователи исходили из того, что художественная практика в ХХ веке является мультидисциплинарной. Вопрос в том, до какой степени эта практика растворяется в других дисциплинах? Насколько применимы методы других дисциплин для анализа художественной практики?

Авторы «Искусства с 1900 года» обсуждают его в заключающей книгу дискуссии, констатируя глубокий кризис современного искусства, распыление смыслов и утрату социального и интеллектуального «места силы». Но не является ли одной из причин этого кризиса как раз злоупотребление интердисциплинарным подходом, которое, начиная с 1970-х годов, когда складывается современная система художественного образования, лишает художественную практику стабильной системы критериев? Обратимся к этой теме подробнее. По мнению авторов «Искусства с 1900 года», проблема выбора метода в теории актуального искусства возникает в полный рост около 1940 года. Тогда один из основных теоретиков современной художественной культуры, американский критик Климент Гринберг предлагает два, по их мнению, не сводимых к общему целому, подхода. В работе «Авангард и кич» (1939) Гринберг противопоставляет искусство авангарда, или формотворчество соцреализму, то есть пропаганде массовой культуры. Такой способ теоретизирования авторы считают частью социальной истории искусства. В 1940 году в статье «По направлению к Новому Лаокоону» Гринберг напоминает о том, как Лессинг разделял изобразительное искусство и искусство слова. Теперь он акцентирует чистую форму, словно бы, «очищает» ее от истории, положив начало американскому формализму. С нашей точки зрения, здесь нет противоречия: налицо последовательная эволюция взглядов Гринберга, которого в опыте авангарда больше интересовала живопись, нежели конструктивизм и социальное моделирование новых форм. Эту эволюцию и широкое распространение аполитичной, антисоциальной формалистской теории искусства авторы объясняют травматическим опытом Второй мировой войны: история искусства как часть всеобщей истории невыразима, потому что ужасна. Формалистическая теория искусства в 1960-е тяготеет к тому, чтобы исключить из «стандартной истории искусства» в качестве кича всю массовую культуру. Следовательно, она попадает в тупик, поскольку оказывается не способной описать процессы формирования художественного авангарда второй половины 19 – первой половины 20 веков, когда авангард формовал себя именно в динамичном противоборстве, а подчас и в диалоге с массовой культурой. Так же эта теория совершенно не отвечает реальности самих 1960-х, отказывая в праве быть искусством поп-арту и другим лидирующим движениям. Кроме того, как признают авторы «Искусства с 1900 года», к середине 20 века один из избранных ими методов – психоанализ, важный для искусства сюрреализма, - сам становится в США продуктом массовой культуры, и отчасти поэтому искусство 1960-х, особенно минимализм, стремится к депсихологизации творчества. Наконец, если вспомнить о социальной истории искусства, пролетарский интернационализм как основа социального авангарда к 1940-м так же девальвирован, как и психоанализ. Тезисы этой теории, этой первой глобалистской программы переиначиваются и идут на постройку эффективного оружия пропаганды американского Госдепартамента. Таким образом, к 1970-м годам наступает общий методологический кризис, который оставляет актуальными лишь новые методы тотальной критики – постструктурализм и деконструкцию.

Исходя из этих наблюдений, Бенджамен Бухлох в качестве краеугольных камней теории искусства предлагает два знаменитых философских и социально-критических текста, которые не оставляют обществу особенной надежды на развитие евро-американской культуры в будущем, а именно «Диалектику Просвещения» Адорно и Хоркхаймера (1947) и «Общество спектакля» Дебора (1967). Бухлох видит будущее бесперспективным, наблюдая прогресс общества спектакля в карьере Мэтью Барни, американской суперзвезды 1990-х. Надежды на расширение территории актуального искусства, особенно заметное с середины 1980-х, также не оправданны, ведь именно коммерческая культуриндустрия расширяет ареалы, вторгаясь в Южную Африку, Албанию, Россию или Южную Корею. Парадоксальный вывод из этой дискуссии о кризисе методологии и художественной практики делает Розалинда Краусс. Она указывает на прогрессивное значение постструктурализма как метода, который в 1970-е позволяет разоблачить формалистическую идеологию модернизма, позволяет десублимировать идею чистоты художественных средств. И здесь же она говорит о пагубности девальвации такого традиционного формального критерия успешной художественной практики, как рисунок. К удивлению всех остальных авторов она предлагает считать важнейшим опыт южноафриканского художника Уильяма Кентриджа, но именно как опыт художника-рисовальщика. Понятно, что в эпоху мультимедийных инсталляций, которые еще в 1970-е критически продвигала сама Краусс, которые «рифмовались» в сознании художников с тотальной критикой и деконструкцией всей традиционной системы художественных средств, этот вывод выглядит весьма радикально.

Заключая книгу, Х. Фостер и Б. Бухлох дают мрачный прогноз на сегодня. Фостер говорит: «Мы должны отметить, что обсуждаемые здесь методы – психоанализ, марксистская социальная история, структурализм и постструктурализм – едва дышат. Многих это состояние устраивает, потому что обеспечивает художественную свободу и критическое разнообразие. Однако наша парадигма как отсутствие парадигмы также поощряет индифферентность, ведущее к стагнации отсутствие мер, потребительско-туристическую культуру… - и в конце концов чем лучше постисторический дефолт современного искусства нежели старый историцистский детерминизм модернистского искусства в духе Гринберга? … Это чувство постисторичности - главный парадоксальный эффект сегодняшних дней: мы движемся по музейным пространствам, словно бы, после конца времен». Бухлох продолжает его рассуждение: «Вокруг нас постоянно возрастает число все более впечатляющих музейных зданий и институтов, но их социальная функция, когда-то сравнимая с публичной образовательной сферой университетов, теперь становится полностью неопределенной. А новые функции подобны банковским – заключаются в хранении если не золотого стандарта, то во всяком случае гарантий качества и цены для инвесторов и спекулянтов на художественном рынке – для тех, кто входит в пространство конгрегации, полу-публичное, где устанавливаются котировки, которые обещают компенсировать, если не изгладить полностью, реальную потерю нашего чувства желать и мочь достигнуть политического и социального самооформления». Третий собеседник Ив-Ален Буа, настроенный более оптимистично, завершает книгу словами о том, что именно амнезия современной культуры и побудила авторский коллектив создать эту историю искусства, чтобы спасти от забвения многие сущностные моменты в художественной практике ХХ века. (с. 679).

Однако, проблема этой замечательной коллективной монографии заключается как раз в том, что не в последнюю очередь из-за методологической «разбросанности» история искусства здесь воссоздается именно как собрание спасенных фрагментов. Книга не образует картину исторического времени в динамике становящихся и сходящих со сцены процессов развития. Возможно, такого результата можно было бы избежать, если бы применение мультидисциплинарного метода авторы понимали так, как это предлагал делать И. И. Иоффе. Он, в отличие от авторов «Искусства с 1900 года», сохранил в понимании интердисциплинарности конкретность самой художественной практики. В предисловии к своей книге он написал о том, что «история искусства должна быть исторической теорией искусства», то есть панорамой истории мышления в образах. В духе времени Иоффе считал, что «искусства не существуют в отдельности, сами в себе, но проникают, перекрывают друг друга и все вместе выполняют одни идеологические задания класса; это участки фронта, взаимно поддерживающие друг друга». Интердисциплинарность по Иоффе – это синтетический подход к искусству, когда исследуется не развитие одного какого-то жанра или вида искусства вертикально на протяжении столетия, но берется горизонтальный срез всех основных искусств в данное время: живописи, литературы, музыки, и таким образом возникает целостная картина стиля как мыслеформы, через которую действуют конкретные время и пространство. Иоффе справедливо полагал, что «между пространственными искусствами разных способов мышления большая дистанция, чем между пространственными и временными – одного способа мышления… Деление искусств на пространственные и временные основывается на делении их на световые и звуковые, или зрительные и слуховые. Но свет эмпирически кажется пространственным; он беспрерывно излучается и гаснет, истекает и протекает непрестанно. …Неизменность солнечного света относительно человеческой истории, заполненность им мира делают его как бы абсолютной основой протяженности, но он же – основа и времени… Бесспорно, что мы музыку слышим, а живопись видим. Живопись нема, а музыка невидима. Но человек видит и слышит одновременно, слух и зрение взаимно поддерживают и дополняют друг друга, а не действуют в отдельности. Только профессионализм гипертрофировал и разорвал световую и звуковую ориентацию в мире и создал глухих художников и слепых музыкантов». «Панэнергетизм, - говорит Иоффе, - занимает место пантеизма». В соответствии со своей концепцией Иоффе следующим образом строит историю искусства эпохи модернизма. Он разделяет период на символизм и мистический идеализм (Блок, Белый, Врубель, Скрябин), натурализм и позитивизм (Золя, Уитмен, Курбе, Менье, Вагнер), импрессионизм (Моне, Серов, Бальмонт, Чехов, Дебюсси), конструктивизм, технологический функционализм (Сезанн, Пикассо, Малевич, Хлебников, Стравинский), экспрессионизм и сюрреализм, психический функционализм (Леонид Андреев, Пастернак, Ван Гог, Мейднер, Филонов, Шенберг), соцреализм, диалектический материализм (Горький, Гладков, Панферов, Шолохов, Маяковский, Сельвинский, Дейнека, «Изорам»). В качестве основных форм актуального искусства рубежа 1920-30-х годов Иоффе рассматривает кино и радио-литературу.

Понимание мультидисциплинарного метода по Иоффе сохраняет идею художественной практики как целого, в котором доминируют в зависимости от запросов времени те или иные отрасли творчества. Поиск подходов к анализу художественной практики здесь освобождается от штампов художественно-критического дискурса (вульгарно-социологические штампы можно исключить из рассмотрения как принятый тогда камуфляж). Иоффе парадоксально возвращает взгляд к искусству и в то же время освобождает от узкой гуманитарной специализации критики. Он открывает искусство как то главное, в чем сфокусированы все проблемы действительности, сфокусирована история, а не специальные языки описания. Эта позиция оказалась в истории уникальной и не востребованной ни в СССР, ни на Западе. Если бы идеи Иоффе получили достойное развитие, нынешнее кризисное состояние актуального искусства, объективное, но во многом обусловленное влиянием художественной теории, имело бы гораздо больше шансов на корректировку и установление новых горизонтов.